Efekty Specjalne w Filmie

:: Wstęp
:: Wygląd wampirów
:: Wampirza prędkość
:: Przestrzelona dłoń Lestata (ujęcie niewykorzystane)
:: Przystań w świetle księżyca
:: Przemiana Louisa
:: Oczy anioła
:: Pożar plantacji
:: Przemiana Klaudii
:: Gojące się rany Lestata
:: 'Śmierć' Lestata
:: Powrót Lestata

Wstęp

Krwawa saga o przygodach nikczemnego wampira Lestata, jego zbuntowanego towarzysza, Louisa i dziecięcej wampirzycy Klaudii, w końcu została przeniesiona na ekran w wielkim stylu. Z powodu wielu kontrowersji, jakie narosły wokół tego projektu, reżyser filmu, Neil Jordan postanowił udowodnić sceptykom, że się mylą.
Ostatnio obecny na ekranach kin inny wampiryczny obraz, Bram Stoker's Dracula, bazował głównie na staromodnych, stworzonych na planie efektach specjalnych, budujących niepokojący nastrój. Natomiast Neil Jordan zwerbował Stan Winston Studio, Digital Domain i kierownika efektów wizualnych, Roba Legato, aby zapoczątkować wprowadzenie nowych technik filmowych do tej 'południowo-gotyckiej' wariacji na temat wampirycznego mitu, stworzonego przez Anne Rice.

Do ekipy najwcześniej dołączył weteran, stan Winston, który miał zająć się charakteryzacją wampirów i odpowiadał za zintegrowanie efektów specjalnych z duchem filmowanej opowieści. Jego ekipa właśnie zakończyła pracę nad wyznaczającymi nowe tendencje w kinie efektami animatronicznymi w Parku Jurajskim - filmie, który odniósł największy sukces na początku lat '90. Do projektu dołączyli John Rosengrant i Shane Mahan, aby koordynować prace w Stan Winston Studio:

- John i ja zwróciliśmy się do Stana z propozycją zrobienia efektów do Wywiadu, gdy tylko przeczytaliśmy, że ma powstać film na podstawie tej książki - wspomina Mahan. - Obaj byliśmy wielkimi fanami powieści Anne Rice i cieszyliśmy się z tego, że będziemy mieli szansę zrobić gotycki horror z kostiumami z epoki i stylową scenografią. Byłoby to coś na kształt Barry Lyndona¹ z wampirami w rolach głównych i jednocześnie stanowiłoby prawdziwe odstępstwo od naszych typowych prac przy dinozaurach, Obcych i Terminatorach.

Winston przeczytał powieść i natychmiast ujęły go intrygujące postacie oraz artystyczne wyzwanie, jakim było powołanie ich do życia:

- Nie przypominało to niczego, co robiliśmy wcześniej i dlatego ten projekt wydał mi się być szczególnie atrakcyjny - twierdzi Winston. - Właśnie skończyliśmy Jurassic Park i każdy pytał nas, co będziemy kręcić na bis. Spodziewano się, że nasz następny projekt wymagał będzie jeszcze większej ilości olbrzymich, robotycznych urządzeń. Tak też zacząłem się niepokoić, że nasza praca staje się coraz łatwiejsza do zaszufladkowania. Tutaj zaś nadarzała się okazja, aby przełamać ten stereotyp.

Winston natychmiast skontaktował się z producentem, Stephenem Wooleyem i zażądał spotkania z Jordanem, aby mieć możliwość zaprezentowania kilku swoich pomysłów, dotyczących makijażu wampirów i efektów. W tym samym czasie Rosengrant i Mahan rozpoczęli prace z ilustratorem Markiem 'Crashem' McCreerym i Milesem Tevesem nad kilkoma wstępnymi szkicami, przedstawiającymi Lestata, w oparciu o zdjęcia aktorów, których kandydaturę do tej roli rozważano:

- Neil był w tym czasie w Los Angeles na ceremonii rozdania Oscarów - mówi Winston - więc udało się nam go dorwać, żeby pokazać pierwsze zrobione rysunki.
Wciąż w trakcie negocjacji i ze zmieniającymi się konceptualnymi projektami w garści, Winston poleciał do Dublina na długie strategiczne spotkanie z reżyserem:

- Zabrałem także ze sobą rysownika storyboardów². Neil i ja spędziliśmy ze sobą blisko tydzień na omawianiu pomysłów, wyobrażeń i choreografii efektów, dosłownie turlając się po podłodze jego salonu w odgrywaniu sceny 'śmierci'.

To, co wyniknęło z tych dyskusji, stało się myślą przewodnią dla stworzenia efektów, które wymagały dużej dozy realizmu i przede wszystkim, subtelności:

- Neil całkowicie zgadzał się ze mną, że ten film nie powinien być ekstrawagancki, jeśli chodzi o efekty specjalne, które mogłyby zwracać na siebie za dużą uwagę, a tym samym odbierać ją bohaterom. To nie był film, koncentrujący się na efektach, ale studium charakterów, a tylko przypadkiem te postacie były wampirami. My mieliśmy za zadanie jedynie nadać temu dodatkowe filmowe szlify, aby pomóc opowiedzieć tę historię, w sposób, który można poczuć, ale już niekoniecznie dostrzec.

Na wczesnym etapie produkcji, gdy Jordan i Winston wspólnie obmyślali efekty specjalne do filmu, powoli stawało się dla nich jasne, że wiele z ujęć będzie wymagało obróbki cyfrowej i ingerencji komputera. Pewne kluczowe dla rozwoju akcji sytuacje, jak np. scena, w której Klaudia próbuje zabić Lestata, zostały pomyślane jako spójne połączenie tak efektów cyfrowych jak i animatroniki. Jordan zwrócił się w końcu do firmy Digital Domain, założonej przez Stana Winstona do spółki z Jamesem Cameronem i Scottem Rossem. Studio to dopiero zaczynało działalność, debiutując komedią w reżyserii Camerona: Prawdziwe Kłamstwa i pragnęło wykazać się także przy następnym filmie równie wysokiej rangi:

- Była to wymarzona okazja - praca przy prestiżowym projekcie i z uznanym reżyserem - mówi kierownik efektów wizualnych, Rob Legato - co wydawało się przedsięwzięciem dużo bardziej kameralnym i łatwiejszym do wykonania niż Prawdziwe Kłamstwa, bo zawierało mniej niż 50 ujęć wymagających obróbki cyfrowej.

Chociaż Stan Winston, współzałożyciel Digital Domain, brał już kiedyś udział w stworzeniu budzących grozę efektów i charakteryzacji, to właśnie na Legato, spoczął obowiązek przekonania Jordana, bezkompromisowego reżysera Gry Pozorów, że to on i Digital Domain będą właściwą ekipą do tej roboty. Legato zdobył nagrody Emmy za swoją pracę przy serialach telewizyjnych: Star Treck- Następne Pokolenie i Deep Space Nine, ale nigdy nie brał udziału w powstawaniu pełnometrażowego filmu kinowego.
Zadanie przeniesienia opowieści Anne Rice na wielki ekran zostało mu powierzone jedynie po serii testów, które przekonały ostatecznie Jordana, że to właśnie Legato będzie mógł dorzucić do filmowej mieszanki jej 'ponadnaturalne' składniki.
Był tylko jeden problem: Jordan i operator filmu, Philippe Rousselot uparli się, aby pierwsza odsłona Kronik Wampirów, przedstawiała nieśmiertelnych w sposób tak realistyczny jak to tylko możliwe. Na szczęście ta strategia pasowała do planów samego Legato jak skrojona na miarę pokrywa do trumny:

- Mieliśmy nadzieję, że nasza praca nie będzie w sposób oczywisty zauważalna, nie będzie rzucać się w oczy - mówi Legato. - Czuliśmy, że ta produkcja zyska na wartości, jeżeli odrzuci się drogie, czasochłonne i trudne efekty specjalne. O wiele łatwiej jest jednak stworzyć odważne efekty specjalne, niż 'ukryć' je w obrazie.

Za aprobatą Jordana Digital Domain dołączyło do ekipy w lecie 1993 roku, gdy tylko decyzje obsadowe zostały sfinalizowane i przygotowywano się do podstawowego etapu zdjęciowego rozpoczynającego się na jesieni.
Legato został zatrudniony do filmowania oryginalnych ujęć, w scenach wymagających udziału efektów wizualnych. Miał pracować z ekipą najpierw w Nowym Orleanie, a następnie w San Francisco, gdzie kręcono plenery filmowe, i wreszcie w Pinewood Studios pod Londynem, gdzie film miał zostać ukończony. Legato szybko zorientował się, że to wyzwanie było bardziej wymagające i ambitne niż przypuszczał:

- Pomimo że w sumie nakręciliśmy około czterdziestu ujęć w tym filmie, to w pewnych aspektach były one znacznie trudniejsze, niż praca, jaką wykonaliśmy przy Prawdziwych Kłamstwach, ponieważ każde z tych ujęć wymagało indywidualnego podejścia. Zabrakło w tym przypadku tej rutyny i rytmu, w jaki wpada się, gdy tylko metodologia pracy przy efektach wizualnych jest ustalona i można ją stosować jako pewien wzór dla różnych sekwencji.

Wyzwaniem było także wymagane przez Jordana subtelne podejście do efektów:

- Chcieliśmy zrobić efekty, które każą się zastanawiać widzowi, jak to wszystko zostało wykonane lub czy w ogóle to, co ogląda, jest jakimś trickiem. Taki rezultat jest zawsze trudniejszy do osiągnięcia. Okazało się, że większość ujęć wymagała też delikatnego ręcznego podrasowania.

Wygląd wampirów

Podczas gdy w Dublinie Winston i Jordan bawili się w burzę mózgów, ekipa Stan Winston Studio kontynuowała wstępne testy charakteryzacji wampirów. Estetycznym kluczem w opracowaniu ich wyglądu był pomysł na pokazanie półprzezroczystej skóry, podobnej do skóry noworodka, z siatką naczyń krwionośnych widniejących pod naskórkiem:

- Ten widok towarzyszył mi od początku - twierdzi Winston. - Gdy popatrzy się na wewnętrzną stronę nadgarstka, gdzie zazwyczaj skóra nie jest wystawiona na działanie promieni słonecznych, można dostrzec wybrzuszające się pod skórą żyły. To właśnie tak powinno wyglądać. W tym tkwi bowiem siła życiowa wampirów; to jest coś, dla czego żyją i umierają.

- Zrobiliśmy prawdopodobnie najbardziej szczegółowe testy charakteryzacji, jakie kiedykolwiek przyszło nam wykonać - twierdzi Mahan. - Podczas kilku wcześniejszych prób usiłowaliśmy zmieszać niewielką ilość metalicznego pudru z bazą pod makijaż, aby osiągnąć wygląd porcelanowej skóry, którą opisuje w powieści Anne Rice. Ale to nie sprawdziło się w praktyce, bo źle wypadło na zdjęciach. Następnie próbowaliśmy tego samego z bardzo białym make-upem, podobnym do tego, jakiego używano w Draculi Coppoli, ale to z kolei wydawało się zbyt wystylizowane i krzykliwe, więc nie odpowiadało naszym celom.

Rozważano także pomysł stworzenia efektu trójwymiarowych, prześwitujących spod skóry żył:

- Sięgnęliśmy tu po nakładki w kształcie naczyń krwionośnych, wykonane z gumy piankowej, które następnie aplikowało się na powierzchnię skóry, co niestety nie wyglądało dobrze. Nie tylko było nienaturalne, ale także okropnie rzucało się w oczy, a w tym filmie, gdzie wampiry obecne są niemal na każdym ujęciu, stanowiło to poważną wadę.

W końcu artyści zdecydowali się na prostszą strategię nakładania sieci błękitnych linii gładko na powierzchnię skóry, używając jako wzorów prawdziwych żył aktorów:

- Był to efekt znacznie subtelniejszy, i kiedy wszystkie role zostały już obsadzone bardzo przystojnymi aktorami, odnosiło się wrażenie, że nasze wampiry wyglądają po prostu jak bardzo bladzi, ale atrakcyjni ludzie. Jednak, kiedy przyjrzymy się im z bliska, dokonujemy niepokojącego odkrycia, że coś z nimi nie jest do końca w porządku.

Nadzorowaniem aplikacji make-upu na planie zajęła się Michelle Burke, zdobywczyni Oscara za swoją pracę przy filmach: Walka o ogień i Bram Stoker's Dracula. Burke użyła farby do ciała w odcieniu błękitnego tatuażu, która udawała żyłki prześwitujące spod skóry:

- Stan wpadł na pomysł, żeby położyć aktorów na pochyłej desce, głową w dół, tak że naturalna sieć ich naczyń krwionośnych stawała się widoczna i mogliśmy się na niej wzorować - mówi Burke. - Tym sposobem, gdyby ich naturalne żyły przypadkiem uwidoczniły się w trakcie kręcenia jakiejś sceny, te sztuczne co prawda stałyby się bardziej wydatne, ale nadal wygląda to naturalnie. W przeciwnym wypadku mogłoby dojść do sytuacji, że pojawiłyby się na skórze w niewłaściwych miejscach i nie pokrywały ze sobą. Najpierw malowaliśmy żyłki na twarzy, szyi i na zewnątrz dłoni, dodając gdzieniegdzie światłocień, aby wydobyć głębię. Następnie pokrywaliśmy ten rysunek cienką warstwą zwykłego prasowanego pudru, aby złagodzić całość efektu i nadać skórze półprzezroczysty wygląd, gdzie żyłki prześwitują pod powierzchnią.

Gdy już generalne zasady tej charakteryzacji zostały zastosowane do każdego wampira, specyficzne cechy niektórych postaci, albo wygląd ich skóry, podyktował wprowadzenie różnych wariacji:

- Używaliśmy bardziej dramatycznego, cięższego efektu 'żyłek' w stosunku do wampirów z Paryża - twierdzi Burke - ponieważ wszystko, co robili, było ze swej natury bardziej teatralne. U Klaudii, wampirzego dziecka, którego struktura naczyń krwionośnych była oczywiście mniej wydatna niż u męskich postaci, zastosowaliśmy bardziej subtelną wersję.

Kolejnym subtelnym dodatkiem do całości charakteryzacji były indywidualnie dopasowane zestawy wampirzych zębów:

- Naprawdę chcieliśmy sięgnąć po coś nowego i do tej pory w filmach nie spotykanego - wspomina Rosengrant - więc Shane i ja eksperymentowaliśmy z glinianymi modelami, używając jako wzoru odlewów naszych własnych zębów. To doprowadziło nas do powstania projektu, który polegał na wydłużeniu nie tylko dwóch kłów po obu stronach, ale też zębów bezpośrednio z nimi sąsiadujących. Tak więc w sumie przemianie ulegało sześć zębów. Później Neil zaproponował żebyśmy jeszcze podrasowali całość, nadając kłom kształt igły i ostre, haczykowate zakończenie.

Aby zapewnić zębowym protezom dobre dopasowanie oraz trwały kształt i kolor, ekipa od charakteryzacji zwróciła się do Garego Archera z GA Enterprises, aby wykonał nakładki, na podstawie odlewów zębów aktorów. Każdy zestaw był dopasowany jako jednoczęściowy laminat pokrywający wszystkie osiem przednich zębów górnej szczęki i ściśle dopasowany do linii dziąseł. Używając lekkiego akrylu - specjalnej odmiany materiału, jaki wykorzystuje się w pracowniach dentystycznych do produkcji sztucznych zębów - nakładki zostały wymodelowane tak, aby były cienkie jak papier i nie przeszkadzały aktorom w mówieniu. Z powodu ich niezwykłej delikatności i kruchości, do charakteryzacji każdego wampira, potrzebnych było kilka takich zestawów, przy czym główne postacie miały ich od 12 do 14. Zęby dla aktorów pierwszoplanowych występowały dodatkowo w różnych długościach:

- W większości scen - mówi Rosengrant - używaliśmy krótszej wersji, z którą łatwiej się pracowało i która wygląda też dużo subtelniej. Pomyśleliśmy, że nada to całości wrażenie większej grozy, jeśli aktorzy będą nosić te nakładki cały czas podczas zdjęć, tak więc widz może od czasu do czasu, całkiem przypadkowo, zauważyć ich wampirze zęby. Na 'dłuższą' wersję przerzucaliśmy się przy scenach pełnych napięcia, gdzie wymagany był od aktorów bardziej agresywny wyraz twarzy. Nie zdecydowaliśmy się na pokazywanie 'wydłużających się' kłów, ponieważ ten efekt był już wykorzystywany milion razy w innych filmach, a skoro nasze nakładki były noszone przez cały czas, nie było też i takiej potrzeby. Mogliśmy po prostu wymieniać zestawy wtedy, gdy było to konieczne.

Różnorodne szkła kontaktowe, wyprodukowane przez Bodytech, także nadawały wampirom wygląd istot nie z tego świata:

- Projektując szkła, chcieliśmy pozbyć się wrażenia, że są to oczy potworów - zauważa Rosengrant - i w większości wypadków używaliśmy ich, aby nadać tęczówce bardziej intensywny kolor. Co się tyczy postaci Lestata, to tu chcieliśmy być po prostu wierni książce, więc dobraliśmy mu błękitnoszare soczewki, bo tak ten bohater jest opisywany.

Kilku innych wampirów nosiło szkła o niezwykłym kolorze: złociste dla charyzmatycznego Armanda i prawie czarne dla złoczyńcy Santiaga. Specjalne soczewki zostały stworzone dla potrzeb scen dramatycznych, szczególnie tych, ukazujących wampiry podczas wybuchu gniewu albo w trakcie ataku:

- Nazywaliśmy je 'zwierzęcymi oczami', ponieważ miały większe tęczówki, nachodzące na białka, co nadawało postaciom dzikiego, drapieżnego wyglądu. Stworzyliśmy także szkła, dające wrażenie przekrwionych oczu dla postaci Louisa, kiedy ten głoduje w Nowym Orleanie i dla Lestata podczas kolejnych stadiów jego wycieńczenia.

Wszystkie wampiry nosiły długie akrylowe paznokcie i peruki, wykonane przez Renatę Leuschner, na podstawie projektów, stworzonych przez zespół Winstona i Burke. Leuschner opracowała także różnorodny zestaw peruk dla Toma Cruise'a, zmieniając brązowowłosego aktora w złocistolokiego Lestata.

Wampirza prędkość

Rob Legato spotkał się z Jordanem, aby zaprezentować niektóre z poprzedzających właściwą produkcję efektów wizualnych, a następnie nakręcił testowy film wideo dla reżysera:

- Nasze zdjęcia testowe zawierały kilka sekwencji, prezentujących nadludzką szybkość poruszania się wampirów. Jedną z nich była scena walki, w trakcie której wampir znikał z kadru i pojawiał się w nim tak nagle i niespodziewanie, że cały ruch, jaki przy tym powstaje, jest praktycznie niewidoczny. Chciałem zrobić to w taki sposób, aby uniknąć typowego, animacyjnego wyglądu całości, który osiąga się prostym sposobem - przyspieszając kamerę. Tak więc zdecydowałem się na pominięcie jednej klatki na tym ujęciu i następnie w komputerze wygenerowałem lekkie rozmazanie, które na kolejnych etapach stopniowo zanikało.

Przestrzelona dłoń Lestata (ujęcie niewykorzystane)

Tym, do czego Legato tak często się odwołuje, jest bez wątpienia cyfrowa charakteryzacja. Nie dalej jak w ostatnim miesiącu (grudniu 1994 - przyp. tłum.) Scott Ross, szef Digital Domain przewidywał, że upłynąć musi wiele lat, zanim ta technika będzie powszechnie w użyciu. Kiedy ruszała produkcja Wywiadu z wampirem, podobne wrażenie udzielało się zapewne wielu filmowcom, ale Legato przeczuwał zupełnie coś innego, najpierw jednak musiał zdobyć pracę w tym filmie. Legato chciał stworzyć efekt szybko gojących się ran wampirów, który byłby zarówno pomysłowy jak i doskonale wykonany.

Zanim Neil Jordan powierzył pracę nad efektami wizualnymi Digital Domain, Legato wykonał testowe ujęcie, które ostatecznie nie pojawiło się w gotowym filmie: śmiertelny jeszcze Louis usiłuje zastrzelić Lestata. Gdy wampir zasłania ręką lufę broni, aby zademonstrować swoje moce, wierzchnia część jego dłoni zostaje rozerwana, a następnie w sposób samoistny goi się błyskawicznie na oczach widza. Ten efekt został osiągnięty dzięki użyciu grafiki komputerowej w połączeniu z konwencjonalnymi efektami charakteryzatorskimi:

- Pojawiły się wątpliwości czy ten cyfrowy make-up zadziała - przyznaje Legato. - Musiałem w jakiś sposób sprawić, aby tak się stało. Zrobiłem więc dwa oddzielne ujęcia: zdrowej dłoni oraz atrapy rany postrzałowej, nakręconej jako osobny obraz na błękitnym ekranie, jak również wypływającej krwi i rozszarpanego ciała. Cały test został nakręcony na taśmie z użyciem paintboxa³. Adam Howard z firmy Digital Magic ześcieżkował⁴ gojącą się ranę na tyle dobrze, że Neil Jordan został tym efektem przekonany.

Najtrudniejszym do ześcieżkowania elementem cyfrowej charakteryzacji jest nałożenie efektu na ujęcie twarzy aktora, czy innej części jego ciała. Najmniejsze przesunięcie w rejestracji może spowodować, że całość będzie raczej dryfować na powierzchni skóry, niż wydawać się z nią połączona.

W tym czasie spec od cyfrowej kompozycji⁵ z Digital Domain, Adam Stark musiał ręcznie ześcieżkować efekt gojącej się rany na dłoń Cruise'a, ponieważ komputerowy tracking⁶ nie był na tyle precyzyjny, aby dopasować się do ruchów aktora bez użycia systemu motion-control⁷.

Wszystko to wkrótce uległo zmianie. Legato odkrył przyszłościowy wynalazek, nazwany auto-trackingiem. Auto-tracking działa w dużej mierze podobnie jak cyfrowe kolorowanie, w którym komputer nakłada określone kolory na wybrane obiekty, w pewnej liczbie klatek. Ta technologia była znana już od ostatniego dziesięciolecia, ale dopiero ostatnio twórcy efektów specjalnych zmodyfikowali ją dla specyficznych potrzeb filmowców:

- Jest to metoda po części tradycyjna, a po części komputerowa- mówi Legato. - Do komputera wprowadza się komendę, żeby ścieżkował obiekty poprzez zaznaczenie na nich ramki. Następnie komputer porównuje piksele z każdej klatki filmu do tych z następnej klatki, nakładając ramkę na kolejną klatkę, dopóki obiekty się nie wyrównają. Pojawia się przy tym zawsze kilka błędów, więc trzeba podrasować pewne rzeczy ręcznie, ale większość pracy komputer wykonuje doskonale sam. Nadal potrzebnych jest kilka punktów referencyjnych na planie, aby je potem dopasować, ale robi się to bardzo szybko.

Tak więc można dziś wykonać trójwymiarowy mapping⁸, w oparciu o coś, co nazywamy żartobliwie 'teorią piłeczki tenisowej'. Jeżeli na planie umieścimy piłeczkę, komputer mierzy, jaka jest odległość między nią, a innymi widocznym obiektami w danej scenie. Następnie wskazuje miejsca, gdzie w przestrzeni trójwymiarowej powinna znajdować się kamera, aby sfotografować piłeczkę z różnych stron. Aby zaktualizować położenie piłeczki w każdej klatce osobno, auto-tracking tworzy w komputerze coś zbliżonego do obrazu z kamery. Wtedy można użyć powstałych danych w scenie i dopasować ten ruch do piłeczki tenisowej. Oznacza to w praktyce, że możemy wykonać skomplikowane ujęcie, które wygląda, jak zrobione w motion-control, właściwie bez konieczności używania tej techniki.

Wykorzystanie auto-trackingu sprawiło, że w Wywiadzie z wampirem cyfrowy make-up mógł wysunąć się na czoło wśród efektów wizualnych:

- To nasz sprzęt do auto-trackingu sprawił, że ten film jest taki nietuzinkowy - chwali się Legato. - W przeciwnym wypadku, musielibyśmy robić wszystko ręcznie jak przy animacji rotoskopowej⁹. Powstałe rezultaty są zdumiewające: dźgnęliśmy naszego bohatera nożem w plecy i pocięliśmy jego twarz. Nikt nie uwierzyłby, że Tom Cruise pozwoliłby zrobić sobie coś takiego.

Po obejrzeniu powyższego testu, Jordan oddał projekt do realizacji Digital Domain i kości zostały rzucone. Wywiad z wampirem może być filmem, w którym zastosowano jedne z najbardziej nowatorskich efektów ery cyfrowej.

Przystań w świetle księżyca

Film otwiera scena rozgrywająca się we współczesnym hotelowym pokoju w San Francisco, gdzie Louis (Brad Pitt), ujawniwszy swoją tożsamość dziennikarzowi Malloyowi (Christian Slater), pozwala mu na przeprowadzenie ze sobą wywiadu. Kiedy wampir wspomina wydarzenia, które doprowadziły do tego, że wkroczył do świata nieśmiertelnych, akcja w filmie cofa się w czasie do osiemnastowiecznego Nowego Orleanu. Tutaj młody właściciel plantacji, przytłoczony śmiercią żony i córki, włócząc się po nadbrzeżu i zataczając w pijackim amoku, spotyka po raz pierwszy diabolicznego Lestata.

Dramatyczne nocne ujęcie przystani w Nowym Orleanie zostało wykonane z użyciem cyfrowego matte paintingu¹⁰ i modeli statków, wkomponowanych cyfrowo w żywe ujęcie, kręcone w skąpanym w świetle księżyca porcie:

- Gdy zrobiliśmy ujęcie całego pleneru - mówi Legato - planowaliśmy początkowo tylko udoskonalić je cyfrowo, dodając refleksy na wodzie itp. Ale ponieważ było zbyt ciemno, na taśmie filmowej nic się nie pokazało i musieliśmy ostatecznie zrobić od nowa całą wodę, za pomocą grafiki komputerowej. Widoczne na pierwszym planie, zacumowane w porcie statki to modele o wysokości 2-3 stóp, nakręcone w studiu. Nasz grafik od matte paintingu, Craig Mullins spisał się świetnie, łącząc zdjęcia tych modeli ze statkami widocznymi na drugim planie, a następnie dostosowując głębię perspektywiczną do mglistego obrazu na pierwszym planie.

Włączenie do ujęcia księżyca jeszcze bardziej utrudniło pracę filmowców:

- Ze względów estetycznych chciałem, aby księżyc znajdował się w szczególnym położeniu: czyli w miejscu, gdzie w rzeczywistości mógłby się pojawić, ale tak naprawdę cały trick polega na tym, że ujęcie na żywo zostało oświetlone pod zupełnie innym kątem, niż gdyby było oświetlone księżycowym światłem. Mimo to wstawiliśmy księżyc dokładnie tam, gdzie zaplanowaliśmy, dodając odbicie jego światła na wodzie tak subtelnie jak się tylko dało. Tak więc w rezultacie owa niezgodność kierunków oświetlenia nie zaskakuje widza. Oko patrzącego akceptuje ten obraz jako realistyczny.

Przemiana Louisa

Wykorzystując stan trapionego nieszczęściem Louisa, Lestat oferuje mu Mroczny Dar. Następująca po tym metamorfoza Louisa w wampira to pierwsza z wielu w tym filmie stworzonych cyfrowo transformacji:

- Gdy Lestat pije krew Louisa, doprowadza go tym samym praktycznie do śmierci - mówi Legato. - Na samym początku widzimy zmieniający się, w skutek utraty krwi, kolor jego skóry. Aby wykonać to odbarwienie zrobiliśmy z twarzy i dłoni Pitta warstwę-maskę, zaznaczając te części jego ciała, które były widoczne na ujęciu. Potem spec od efektów cyfrowych, Adam Stark, zmieniał kolor tej maski, poprzez desaturację koloru skóry i animację rysów twarzy za pomocą specjalnie dobranego światłocienia, co nadawało całości bardziej interesujący wygląd. Następnie zmapował obraz, robiąc przy tym coś w rodzaju przecierki, aby odsłaniać stopniowo całość, która tym samym stawała się w różnym stopniu modulowana, a nie tylko następowało płynne przenikanie.

Po wypiciu krwi z żyły Lestata, śmiertelne ciało Louisa umiera i następuje dalszy proces transformacji:

- Początkowo planowaliśmy pokazać to w trzysekundowych przedziałach czasu - mówi Legato - ale wyglądało to zbyt efekciarsko. Tak więc zdecydowaliśmy się rozciągnąć ten efekt w czasie, aby uczynić go subtelniejszym.

Legato sfilmował ujęcie twarzy Louisa przed i po metamorfozie: jedno z widoczną krwią wokół ust, drugie zupełnie czyste w stanie po przemianie w wampira:

- Używając pierwszego ujęcia jako punktu odniesienia, artysta Kevin Mack powielił w komputerze kształt strużki krwi na twarzy Brada. Następnie namalował pięć czy sześć różnych wariacji tego obrazu - podobnych do klatek kluczowych¹¹- przedstawiając następujące po sobie stadia, gdzie krwi stopniowo ubywało, aż do całkowitego zniknięcia. Wydobyliśmy ten obraz ze stopklatek, na których malował Kevin i ześcieżkowaliśmy je, klatka po klatce, na normalny obraz sfilmowanej wcześniej sekwencji. Gdy dokonaliśmy morphingu¹² całości i dodaliśmy przenikanie, wyglądało to tak, jakby krew wyschła, czy wyparowała w przeciągu krótkiej chwili.

W pewnym momencie ekipa twórców cyfrowych odkryła, że aktor nie poruszył się nawet o cal podczas całej transformacji (z wyjątkiem lekkiego mrugnięcia okiem), co sprawiło, że całość wyglądała jak stopklatka. Potencjalnym problemem było naprawienie tego ujęcia, przede wszystkim poprzez dodanie ruchu kamery i rozciągnięcie efektu transformacji do momentu, gdy Pitt zaczyna otwierać oczy i poruszać ustami:

- Zmieniliśmy także kolor oczu aktora na kolor szkieł kontaktowych oraz wykonaliśmy morphing między jego naturalnymi zębami a kłami wampira. Kontynuowaliśmy dodając powtórzenia między klatkami, aby transformacja nie wyglądała jak morphing, ostatecznie rozciągając ją w czasie do 9 sekund.

Oczy anioła

Kiedy przemiana w wampira dobiega końca, Louis rozgląda się wokół i bada otoczenie za pomocą spotęgowanych zmysłów. Wtem posąg anioła na cmentarzu na krótki moment zdaje się ożywać i śledzić Louisa otwartymi oczyma:

- Był to jeden z pierwszych efektów, z którymi się zmagaliśmy - wspomina Legato- i miał on także wpływ na nasze podejście do wielu innych, które przyszły po nim. Pierwotnie próbowaliśmy zrobić bardziej skomplikowany efekt, obrazujący wyczulone zmysły wampira - sekwencję, w trakcie której widzi on zawartość trumny swojej żony, przenikając wszystko wzrokiem, na podobieństwo promieni Roentgena. Ale stopniowo ograniczaliśmy się do bardziej prostego podejścia, które nadal uchwyciłoby niesamowitą esencję tego, jak to jest spoglądać na świat wampirzymi oczyma. Całą resztę zostawiliśmy wyobraźni widzów.

Aby osiągnąć efekt z posągiem, rekwizyt ten został wyrzeźbiony przez techników z Pinewood Studios. Legato sfilmował posąg za pomocą techniki motion control, a następnie zastąpił rzeźbę aktorką, która służyła wcześniej jako modelka i nakręcił drugie ujęcie na żywo:

- Żeby całe ujęcie nabrało właściwego kształtu konieczne było dużo skrupulatnej i pieczołowitej pracy - zapewnia Legato. - Gdy zeskanowaliśmy oba obrazy do komputera, odkryliśmy, że nie pokrywają się ze sobą dokładnie tak, jak powinny. Wobec tego musieliśmy je odrobinę doszlifować. Ręcznie ześcieżkowaliśmy oczy, w celu stworzenia nieprzerwanego dopasowania, tak że można było następnie wykonać efekt przenikania, zaczynając od widoku zamkniętych oczu posągu, do z wolna otwierających się oczu aktorki.

Delikatny ruch ust został osiągnięty w ten sam sposób, a usta aktorki pokolorowano wcześniej tak, żeby dopasować je do koloru rzeźby. Sekwencja kończy się zamknięciem oczu anioła, który to efekt był już animowany w komputerze.

Pożar plantacji

Gdy Louis z wolna zaczyna dostrzegać odrażające aspekty swojej wampirzej natury, nie chce brać udziału w krwawym rozpasaniu, jakie jest udziałem Lestata. Zamiast tego opuszcza swoją plantację, podkładając ogień pod posiadłość i uwalnia przerażonych niewolników.

Zewnętrzne ujęcia płonącego domu, które musiały pasować do zdjęć autentycznej zabytkowej plantacji sfilmowanej w Luizjanie, zostały wykonane za pomocą przeznaczonej do podpalenia atrapy budynku w skali 1:4, skonstruowanej przez Stetson Visual Services:

- Gdy Rob pierwszy raz zaproponował nam pracę przy tym filmie - relacjonuje Mark Stetson - zasugerowałem wybudowanie makiety domu zamiast kompletnej i szczegółowej miniatury. Makieta taka jest jak miniaturowy blokowy diagram oryginalnego budynku, z zachowanymi wszystkimi architektonicznymi konturami, ale pozbawiony detali. Jeśli pomaluje się ją na czarno, to na taśmie filmowej zostają wyeksponowane tylko płomienie, które z niej emanują. Tak więc, gdy następnie ten obraz zostanie wkomponowany cyfrowo na oryginalne ujęcie, będzie do niego dokładnie pasował.

Szef ekipy Stetsona, John Stirber, nadzorował wykonanie konstrukcji z blachy o gipsowo-kartonowych ścianach:

- Mierzyła ona około 20 stóp (dłuższy bok) i była czymś w rodzaju hybrydy - mówi Stetson - ponieważ dach został wykonany jako zwyczajna zeskalowana miniatura, którą później nasadziliśmy na szczyt makiety. Dzięki temu, kiedy całość zaczyna płonąć, można dostrzec przez otwarte okna, jak dach zapada się do środka.

Zmontowany przez speca od efektów pirotechnicznych, Josepha Viscocila, kontrolowany pożar, zakładał zastosowanie przewodów z propanem, które pięły się wzdłuż kolumn, co nadało później płomieniom spiralny kształt:

- Zmontowaliśmy pożar w dwóch podejściach - wspomina Stetson. - Za pierwszym razem nie wyszło nam tak, jak powinno, bo dach nie zapadł się w odpowiedni sposób. Po prostu tkwił na swoim miejscu i płonął.

Ten problem przypisywano niewystarczającej mocy elektrycznej wciągarki, używanej w celu spowodowania zapadnięcia się dachu. Został on jednak rozwiązany w prosty z technicznego punktu widzenia sposób, poprzez doczepienie mechanizmu wciągającego do półciężarówki, która ostatecznie zwaliła dach.

Przemiana Klaudii

Obawiając się porzucenia, Lestat postanawia zatrzymać przy sobie Louisa i zmienia w wampira osieroconą, zostawioną na pastwę losu dziewczynkę (Kirsten Dunst), którą Louis znalazł wcześniej w stoczonych przez zarazę slumsach Nowego Orleanu.

Transformacja Klaudii, choć nakręcona w podobny sposób jak ta Louisa, okazała się być o wiele bardziej skomplikowanym wyzwaniem dla ekipy od efektów wizualnych:

- Ponieważ Klaudia zmienia się z zabrudzonego dziecka o prostych włosach w wampira z doskonale wymodelowanymi lokami - mówi Legato - naszym celem było zrobienie tego efektu w stylu pozbawionym przesady i manieryzmu.

Sekwencja ta została nakręcona na dwóch ujęciach w motion control. Na jednym filmowano aktorkę w charakteryzacji 'sierotki', a na drugim w przebraniu wampira. Te dwa obrazy zostały następnie zeskanowane do komputera i precyzyjnie wyrównane, aby można było stworzyć jednolite przenikanie:

- Zamiast zrobić prosty przeplot, z przebijającą się nową charakteryzacją, wykonaliśmy całość stopniowo, rozkładając ten obraz na wiele kadrów, z nieostrymi przejściami jego krawędzi i elementów. Podczas gdy na ujęciu zmienia się i porusza na raz tak wiele rzeczy: zęby, oczy, włosy, plus ruch kamery, rezultatem jest niemal niedostrzegalna transformacja. Klaudia w 'magiczny' sposób staje się inną osobą, ale nie da się wskazać jednego kadru, w którym zachodzi ta przemiana. Musieliśmy ręcznie podrasować wiele z tych elementów, szczególnie okolicę otwartych ust, ponieważ dziesięciolatce trudno było pozostać nieruchomo podczas tych dwóch ujęć. Odkryliśmy także, że na zębach pozostało trochę krwi z pierwszego ujęcia, więc musieliśmy to dopasować, ścieżkując krew na czyste zęby w drugim ujęciu, a następnie ją usuwając.

Jeszcze bardziej żmudny był morphing włosów prostych w kręcone loki:

- Praktycznie niemożliwe jest wykonanie włosów w samej tylko grafice komputerowej, zachowując przy tym realistyczny wygląd - uważa Legato - ale prosty morphimg z włosów prostych na kręcone wyglądałby zbyt sztucznie i rzucał się w oczy jako efekt.

Obarczeni zadaniem wykonania bardziej subtelnej transformacji, spece od efektów cyfrowych spędzili miesiące, pracując nad dopasowaniem prawdziwych włosów do ich komputerowego modelu, który można by następnie animować tak, że proste włosy wydają się same zwijać w loki. Każdy trójwymiarowy lok, wymodelowany cyfrowo przez Judith Crow, wymagał własnego zestawu map fakturowych:

- Musieliśmy precyzyjnie dopasować prawdziwe włosy - twierdzi Kevin Mack. - Użyłem w tym celu programu Amazon 3D, do grafiki komputerowej, aby stworzyć oddzielne mapy dla gęstości obrazu, refleksów świetlnych, koloru i faktury.

Wygenerowane komputerowo włosy zostały następnie ześcieżkowane jako ruch w motion control, tak żeby zmieniały się w trakcie jazdy kamery.

Gojące się rany Lestata

Gdy mijają lata, a Klaudia dojrzewa mentalnie, ale nie fizycznie, narasta w niej gniew przeciwko wampirowi, który obrabował ją z fizycznej dojrzałości. Pewnej nocy Klaudia, wściekła na Lestata, w ataku furii tnie go nożyczkami po policzkach. Szybciej, niż da się to zauważyć, rany Lestata krwawią i goją się prawie w tym samym czasie, podczas gdy strupy odpadają płatkami.

Dla potrzeb tego efektu zostało nakręcone ujecie, na którym Tom Cruise odegrał scenę, jakby faktycznie został pocięty ostrym narzędziem. W studiu Stana Winstona zostały zaprojektowane aplikacje ran i zmontowano krwawienie, które następnie umieszczono na błękitnym modelu głowy Cruise'a, który mógł być obracany i ustawiany tak, aby precyzyjnie dopasować kąt z oryginalnego ujęcia, dzięki czemu wygląd zranień i skapującej krwi mógł zostać dokładnie wyekstrahowany.

W Digital Domain, Michael Kanfer, we współpracy z Kevinem Mackiem i animatorem Dennisem Blackeyem stworzył punkty referencyjne na sfilmowanej twarzy aktora, co pozwoliło mu na dokładne ześcieżkowanie ran.
Początkowo Rob Legato próbował zsyntetyzować cały efekt w komputerze, ale nigdy nie wyglądałoby to całkowicie realistycznie. Po kilku tygodniach eksperymentów, zdał sobie sprawę, że nie będzie musiał wykonać całego efektu przy użyciu grafiki komputerowej, ale połowę z tego da się zrobić za pomocą zwykłej kamery:

- Istnieje obóz zwolenników technik cyfrowych i technik tradycyjnych. Myślę jednak, że połączenie ich obu jest najlepsze. Stworzenie sztucznej krwi, kapiącej z rozcięć, zajęło sześć tygodni i prawie rozwaliło nasz budżet, dopóki nie wpadłem na pomysł żeby nakręcić krew 'na żywo' na planie w 20 minut. Zamiast więc wypruwać sobie żyły przy tworzeniu geometrii krwi w grafice komputerowej, mogliśmy zwyczajnie zmapować wcześniej nakręconą krew, używając komputera, co sprawiło, że ten trick wyszedł wspaniale. Dzięki połączeniu tych dwóch technik otrzymaliśmy coś, co wreszcie zdało egzamin.

Na początek Legato nakręcił błękitny model głowy Toma Cruise'a. Krew była wypompowana przez rurki umieszczone w wydrążonym modelu za pomocą igły hypodermicznej.

- Rany zostały nakręcone na planie na błękitnym tle. Rozcinałem je tak długo, robiąc ujęcie za ujęciem, aż cała krew wylała się dokładnie w taki sposób, jak tego chciałem. Wtedy zmapowaliśmy skaleczenia na twarz Toma, co zajęło nam trzy dni zamiast sześciu tygodni. Po tym wszystkim Dennis Blakey połączył je i zmorfował w komputerze. To połączenie dwóch różnych technik tworzy całą magię.

Zadanie nie do pozazdroszczenia, jakim było ześcieżkowanie cyfrowego make-upu na rysy twarzy Cruise'a, widoczne na wielkim zbliżeniu, powierzono specowi od cyfrowej kompozycji, Michaelowi Kanferowi, który szybko nauczył się, że im mniej coś się porusza, tym trudniej to ześcieżkować:

-Twarz Toma na ekranie w kinie będzie miała jakieś 30 stóp wysokości, tak więc jeżeli wystąpi choćby minimalny błąd w pozycjonowaniu, to ta rana będzie wyglądała jakby spływała po całym obrazie. Tom nie tylko w tej scenie cofa głowę i otwiera usta, ale też wszystkie mięśnie jego twarzy na przemian napinają się i rozluźniają.

Po serii prób i błędów rany zostały wreszcie tak wymanipulowane, że nie tylko dokładnie dało się je ześcieżkować na twarz Cruise'a, ale także miały właściwe zakrzywienia i załamania:

- Ześcieżkowanie tego efektu było trudne, gdyż nie nakręciliśmy żadnych punktów odniesienia, które wyglądają jak małe kropeczki, aby odzwierciedlić ruchy Cruise'a. Zrobiłem więc w stopklatce, mocno skontrastowaną, czarnobiałą wersję twarzy Toma, aby podkreślić pewne kluczowe elementy, takie jak żyły, które wybraliśmy jako cel dla naszego programu do trackingu i przetwarzania obrazu, a które trudno jest dostrzec na zwykłym kolorowym ujęciu. Dzięki temu komputer mógł umiejscowić cele po obu stronach twarzy i śledzić punkty referencyjne w każdej następnej klatce, obliczając i ścieżkując najdrobniejszy ruch. Stosunkowo łatwo było ześcieżkować krew, ponieważ skapywała ona w dół po modelu Cruise'a, który odzwierciedlał dokładnie kontury jego twarzy.

Gdy tylko cyfrowy make-up został gładko zakotwiczony na twarzy aktora, rozcięcia musiały się otworzyć, a potem niemal jednocześnie zamknąć:

- Gojenie się ran to kombinacja efektu morphingu Dennisa Blakeya i moich, odsłanianych kolejno, cyfrowych warstw-masek - mówi Kanfer. - Kiedy Dennis wykonał morphing rozciętej, otwierającej się, a następnie gojącej się rany, ja przy pomocy masek odsłaniałem różne stadia tych ran, namalowanych uprzednio na modelu i nakręconych na niebieskim tle. Cały zmorfowany efekt został także przeze mnie przemalowany, aby dopasować go do odcienia skóry Toma. Kiedy rozcięcia zamknęły się, Dennis wykonał animację krzepnącej krwi, robiąc skapujące krople i łącząc wszystko razem.

Jak na kogoś, kto nie uważa się za wielkiego animatora, Kanfer wykonał mnóstwo pracy przy animacji ran Cruise'a. Ale kiedy Legato poprosił go o zrobienie zasklepiającego się rozcięcia, a następnie efektu odpadającej płatkami skrzepłej krwi, Kanfer postawił na swoje umiejętności w dziedzinie cyfrowej kompozycji:

- Na planie wykonałem kilka zdjęć cienkich płatków łuski czosnku, opadających na tle czarnego aksamitu. Dopasowałem te ujęcia do kadrów, w których strupy miały odpaść od twarzy, a następnie ujęcie wypływającej krwi zastąpiłem pierwszą klatką z opadającymi płatkami czosnku. Nie tyle więc próbowałem animować lekką, skrzepniętą krew, co ją nakręciłem. Na końcu zmieniłem kolor płatków na czerwony.

'Śmierć' Lestata

Chcąc uwolnić się spod wpływu Lestata, Klaudia udaje, że godzi się z wampirem, oferując mu krew z martwego ciała. Zatruty w ten sposób Lestat upada na kolana, a Klaudia wślizguje się za niego od tyłu i podrzyna mu gardło nożem. Następnie ma miejsce 12 sekundowe, wydawałoby się ciągłe i nieprzerwane ujęcie, na którym wampir upada na podłogę i wysusza się, zmieniając we wrak człowieka, podczas gdy cała krew wylewa się na dywan z jego rozciętej rany.

Ta pierwsza próba zniszczenia Lestata przez Louisa i Klaudię, ustawiona choreograficznie przez Stana Winstona, została pokazana jako nie mająca precedensu wirtualna kombinacja efektów mechanicznych, charakteryzacji Winstona i grafiki komputerowej Digital Domain, połączonej dodatkowo z żywą akcją:

- Miałem pomysł na stworzenie efektu, który byłby tak doskonale zgrany, że wydaje się być niewidoczny - twierdzi Winston. - Ten wampir mógłby przejść dosłowną metamorfozę na oczach widza, ale nie można by zobaczyć całego procesu. To jest coś, czego jeszcze nie robiliśmy.

Ekipa Winstona skonstruowała naturalnej wielkości, zdalnie sterowaną marionetkę Toma Cruise'a, która w danej scenie miała wyglądać tak, jakby czołgała się po podłodze:

- Marionetka musiała być zdolna sama odegrać tę scenę - mówi Winston - więc zanim zaczęliśmy ją budować, Neil Jordan wyreżyserował scenę śmierci z udziałem Toma i nagrał ją na wideo, jako wzór dla ruchów lalki. Przestudiowaliśmy najdrobniejszy element tej akcji, a następnie zbudowaliśmy robota, który był w stanie powtórzyć dokładnie ruchy Toma.

Zaprojektowana przez Tima Nordellę, Alana Scotta i Richa Haugena, sterowana hydraulicznie lalka, została wykonana na wzór szkieletowej budowy ciała Cruise'a i umieszczona na platformie z zainstalowanym pod nią miniaturowym systemem hydraulicznym:

- Gdy jego gardło zostaje przecięte, Lestat upada na ziemię - wyjaśnia Nordella - więc skonstruowaliśmy manekina w takiej samej pozycji, sterując nim spod spodu poprzez otwory w platformie, na której leżał, aby odtworzyć czołganie się. Korpus i nogi ślizgały się na odległość 9 cali, a jedna z rąk przybliżała się do brody i ruszała z boku na bok. Inne elementy hydrauliczne kontrolowały ruch głowy, szyi, ramion i palców.

Karen Manos uszyła specjalną poduszkę w kształcie ciała Cruise'a, do której można było pompować powietrze, a następnie obudowano nią szkielet robota. Gdy manekin poruszał się, z poduszki z wolna spuszczano powietrze, aż do szkieletu wewnętrznego, tak więc ubranie na nim robiło się coraz bardziej obszerne, a wampir zdawał się wysuszać.

Efekt zmian rysów twarzy podczas tej transformacji został osiągnięty dzięki czterem wymiennym głowom, wykonanym przez Milesa Tevesa, aby ukazać stopniowe wyniszczanie okolic oczu, szczęki, łuków brwiowych i kości policzkowych:

- Chcieliśmy, żeby wyglądał jak zagłodzony na śmierć - komentuje Winston. - Nie miał wysuszyć się na wiór czy rozpadać w pył. Bardziej przypominał ofiarę obozu koncentracyjnego, albo chorego na AIDS. Ponieważ wymagało to pewnej artystycznej interpretacji, pierwszym krokiem było odnalezienie materiałów archiwalnych, ukazujących więźniów obozów i chorych na AIDS.

Następnym krokiem było zrobienie odlewu twarzy Toma Cruise'a i powoli, warstwa po warstwie, zeskrobywanie z odlewu rysów twarzy, aż do struktury kości czaszki:

- Podczas gdy na pierwszym etapie była to dokładna replika twarzy Cruise'a, zanim Lestat zaczyna się zmieniać, następujące po niej kolejno fazy odsłaniają postępujące wyniszczenie jego ciała. Cztery zestawy rąk, wyrzeźbione przez Paula Mejiasa, zostały dopasowane na podobnej zasadzie jak głowy: od normalnych, do wychudzonych i kościstych.

Sfilmowanie tak skomplikowanego efektu wymagało bliskiej współpracy pomiędzy załogą Stana Winstona i ekipą Digital Domain:

- Miała to być nieprzerwana metamorfoza, nakręcona podczas jednego, ciągłego ruchu kamery - zaznacza Rosengrant. - Sekwencja zaczyna się właściwymi ujęciami na żywo, sfilmowanymi w Pinewood, na których Tom Cruise odgrywa tę scenę, ze sztuczną raną przyklejoną do gardła i ukrytymi rurkami ze sztuczną krwią. Gdy jego gardło zostaje przecięte, upada na kolana, następnie na ręce, i ujęcie zostaje - po krótkim cięciu i zbliżeniu na Klaudię - zastąpione naszą hydrauliczną marionetką.

Nakręcone przy pomocy techniki motion-control ruchy manekina zostały zaprogramowane w komputerze przez Craiga Barra i dopasowane do ruchu kamery:

- Tym, co krzyżowało nam plany podczas pracy - kontynuuje Rosengrant - były pewne elementy niepowtarzalnej 'gry' marionetki: sposób, w jaki poruszały się włosy, układały i przesuwały fałdy ubrania, a także jej interakcja z wypływającą krwią. Wszystkich tych czynników nie mogliśmy kontrolować. A zatem, oprócz czterech ujęć stadiów głów i rąk, nakręconych jako osobne pasmo, musieliśmy wyizolować także inne elementy tej akcji, sfilmować to oddzielnie i dokładnie do siebie dopasować.

Cały trick ostatecznie wymagał 14 osobnych pasm (ujęć):

- Zrobiliśmy cztery ujęcia zmiany głowy i rąk, maskując resztę ciała za pomocą odpowiednio dopasowanego błękitnego tła - mówi Shane Mahan. - Następnie nakręciliśmy osobne pasma dla włosów i ubrania, zastępując ręce i głowy manekina niebieskim tłem, tak żeby ubranie i włosy można było wyekstrahować z tego obrazu. Potem zrobiliśmy ujęcie wylewającej się krwi itd.

Dla potrzeb pasma z obrazem tła, dekoracja, w której kręcono żywą akcję w Pinewood, została skopiowana na planie w Digital Domain. Dodatkowe ujęcie kałuży krwi, rozlewającej się na dywan, było filmowane przy użyciu czerwonej folii poliestrowej - ze względu na jej połyskliwą właściwość - i umieszczone pod lalką tak, aby imitować krew. Efekt ten wymagał także zastosowania pasma-maski, nakręconego z użyciem kawałka białego piankowego podłoża, umieszczonego na macie, aby odwzorować kształt kałuży krwi.
Następnie spece od efektów cyfrowych posłużyli się ścieżkowaniem trójwymiarowym, aby zasymulować stopniowe powiększanie się krwawej kałuży i nadać jej bardziej 'miękki' wygląd, jak gdyby wsiąkała w dywan.
Gdy wreszcie wszystkie te części składowe były gotowe, oddano je w ręce Digital Domain, gdzie Dennis Blakey nadzorował prace połączenia ich w zintegrowaną całość:

- Skomponowaliśmy cyfrowo różne elementy i zastosowaliśmy cyfrowy morphing pomiędzy poszczególnymi stadiami przemiany - mówi kierownik grafiki cyfrowej, Jim Millin. -Dostroiliśmy też dobrze całe ujęcie, dodając cienie między nogami Lestata i odbarwiając jego twarz, aby ukazać narastającą bladość w skutek utraty krwi i sprawić, że wyglądał jak białe, wysuszone zwłoki, które Louis i Klaudia topią w bagnie.

Końcowy rezultat wygląda dokładnie tak, jak wyobrażał to sobie Winston. Kiedy ujęcie posuwa się do przodu, wraz ze zmieniającymi się klatkami, policzki Cruise'a stają się coraz bardziej kościste, oczy zapadają się, a dłonie wysuszają:

- To zapierające dech w piersiach dwanaście sekund całego filmu, które jest tak subtelne, że prawie nie sposób zauważyć, kiedy się właściwie dokonuje - zaznacza Winston. - Ale w tym właśnie tkwi całe jego piękno.

Jak na ironię, zanim praca nad efektami wizualnymi w Wywiadzie z wampirem została ukończona, postęp dokonujący się w dziedzinie technologii cyfrowej sprawił, że tak skomplikowany mechanicznie model nie był jedynym sposobem na pokazanie transformacji ciała. Aby to udowodnić, Rob Legato użył samej tylko grafiki komputerowej do 'usmażenia' jednego z nieśmiertelnych w płonącym Teatrze Wampirów (patrz: :: Płonący wampir z teatru).

Powrót Lestata

Gdy już udało się pochować Lestata w jego wodnym grobowcu, Louis i Klaudia rezerwują bilety na statku wypływającym do Europy, zdecydowani odnaleźć innych przedstawicieli swojego gatunku. Gdy przygotowują się do opuszczenia mieszkania, Lestat nagle powraca - ohydnie zniekształcony, ale żywy i dyszący żądzą zemsty.

Oparta na konceptualnych rysunkach Milesa Tevesa, specjalna charakteryzacja Lestata powracającego z bagna, została zaprojektowana i wykonana przez Johna Rosengranta:

- Lestat musiał wyglądać naprawdę demonicznie - mówi Rosengrant - jednakże cała sztuka polegała na tym, żeby nie przesadzić i nie uczynić go zbyt groteskowym. Więc chociaż twarz aktora została całkowicie pokryta gumową maską, niektóre nakładki były cienkie jak papier - zwłaszcza na szczycie kości policzkowych i łuków brwiowych. Wampir nadal wyglądał na wynędzniałego, ale nie było konieczne zastosowanie zabudowanej maski, która zakrywałaby rysy aktora.

>> czytaj dalej

Przypisy

1. 'Barry Lyndon' to adaptacja powieści Williama Makepeace'a Thackeraya, w reżyserii Stanleya Kubricka, znanego ze swojego maniakalnego wręcz perfekcjonizmu. W tym przypadku, Kubrick chciał być tak wierny filmowanej przez siebie epoce - XVIII w. - że wszystkie sceny nakręcił w naturalnych plenerach i zabytkowych wnętrzach. W filmie 'zagrały' kopie a także autentyczne muzealne kostiumy z epoki, a zdjęcia nocne kręcono przy naturalnym świetle świec, dzięki użyciu specjalnych obiektywów. 'Barry Lyndon' pozostaje więc świetnym punktem odniesienia dla wszystkich późniejszych filmów kostiumowych czy historycznych.

2. storyboard, inaczej scenorys: seria obrazów i szkiców, będących wskazówkami przy filmowaniu dla reżyserów, scenografów, operatorów, aktorów i montażystów. Scenorys jest wykonywany przez specjalnego rysownika określanego w branży filmowej i reklamowej jako storyboardzista.

3. paintbox - urządzenie umożliwiające wykonywanie zdjęć trikowych i kombinowanych na taśmie wideo poprzez wymazywanie lub domalowywanie poszczególnych elementów obrazu.

4. ścieżkowanie (ang. tracking) - cyfrowe śledzenie ścieżki zapisu. Na planie, albo na gotowym ujęciu zaznacza się punkt odniesienia, do którego następnie komputer dopasowuje algorytm ścieżki. Zazwyczaj punktami referencyjnymi są jasne lub ciemne plamy, kontury, krawędzie obiektów itp. Potem komputer śledzi ruch obiektu poprzez wszystkie klatki. Gdy dany punkt jest już ześcieżkowany staje się on serią dwuwymiarowych współrzędnych, które pokazują pozycję punktu na przestrzeni serii klatek. Taka seria klatek jest ustawiana jako ścieżka.

5. [cyfrowa] kompozycja (ang. compositing) - łączenie ze sobą dwóch obrazów filmowych lub elementów obrazu w jedno, nieprzerwane, ciągłe ujęcie. Można tego dokonać za pomocą zdjęć na niebieskim/zielonym ekranie, kopiarek optycznych lub animacji rotoskopowej. Obecnie używa się programów graficznych ze specjalnymi algorytmami.

6. tracking: patrz- ścieżkowanie.

7. motion control - system kontrolowania ruchu w zdjęciach trickowych i kombinowanych, w technice filmowej.

8. mapping - proces projekcji struktury powierzchniowej obiektu na siatkowy model trójwymiarowy.

9. animacja rotoskopowa - technika animacji, w której animator przerysowuje żywą akcję filmową w ruchu, klatka po klatce. Początkowo przerysowywano obrazy wyświetlane na panelu z matowego szkła. Obecnie używa się do tego komputera.

10. matte-painting - malowane elementy tła i scenografii, wkomponowane w kadry filmowe. Dzięki tej technice można zmienić wygląd lub rozmiar obiektu czy otoczenia, widocznego w filmie. Tradycyjny matte-painting wykonywany był techniką domalówek na szkle, obecnie zastąpił go komputer.

11. klatka kluczowa - w procesie animacji łączy ona klatki pośrednie. Zawiera kluczową dla danej sekwencji ruchu informację na temat pozy postaci lub rozmieszczenia elementów w danej scenie w animacji obiektów.

12. morphing - technika przekształcania obrazu polegająca na płynnej zmianie jednego obrazu w inny. Początkowo morphing wykonywany był w technice filmowej poprzez zastosowanie nakładania dwóch klatek obrazu ze stopniowym przejściem z jednej klatki do drugiej. Obecnie przeprowadzany jest z użyciem komputera.

Tłumaczenie i opracowanie dla annerice.amizan.org: Ereszkigal. na podstawie:
Ron Magid: 'Digital Domain arranges Interview with the vampire', American Cinematographer, styczeń 1995,
Estelle Shay: 'Immortal Images', Cinefex, marzec 1995
12.10.2007 r. Wszystkie prawa zastrzeżone.