Efekty Specjalne w Filmie - część 2

:: Lestat w płomieniach
:: Płonące miasto
:: Cyfrowa panorama
:: Lestat w Teatrze Wampirów (scena wycięta)
:: Śmierć Klaudii i Madeleine
:: Rozpadające się szczątki
:: Płonący wampir z teatru
:: Pojedynek z Santiagiem
:: Spalony teatr
:: Spotkanie po latach
:: Lestat w aucie Malloya
:: Zakończenie

Lestat w płomieniach

Zaatakowany przez Lestata, Louis rzuca w rozwścieczonego wampira lampą naftową. Lestat zajmuje się ogniem.

Cyfrowa manipulacja została tu użyta po to, aby nadać dwóm pierwszym ujęciom sekwencji realizmu, podczas gdy pozostałe ujęcia przedstawiały płonącego kaskadera:

- Chcieliśmy, żeby publiczność mogła zobaczyć twarz Toma w płomieniach, a nie tylko kaskadera z maską na twarzy - wyjaśnia Kanfer. - Nakręciliśmy więc ujęcie na żywo, na którym Tom potykał się i zachowywał tak, jakby płomienie obejmowały jego ciało.

Digital Domain nie mogło tak po prostu podpalić Toma Cruise'a, chociaż wtedy ta opcja wydawała się być jedyną, która mogła spełnić żądania Jordana:

- Najpierw podpaliliśmy kałużę, zrobioną z materiałów łatwopalnych na czarnym tle - wspomina Kanfer. - Następnie zmapowaliśmy ją na tylne ujęcie z roztrzaskaną lampą i Tomem Cruisem tak, że rozlana nafta wydaje się rozprzestrzeniać po całej podłodze w wyniku wybuchu lampy.

Na oryginalnym ujęciu, nakręconym przez Rousselota, kamera podążała do góry, od rozbitej lampy, śledząc płomienie, obejmujące miotającą się we wszystkich kierunkach postać Lestata:

- Początkowo zamierzaliśmy zbudować niezwykle skomplikowanego robota. Potem rozłożyć na części ruchy Cruise'a w programie do animacji i powstałych danych użyć, aby kontrolować wszystkie ruchy robota. Ale ogień musiał zostać nakręcony w czasie rzeczywistym, a ten robot nigdy nie poruszałby się wystarczająco szybko. Ostatecznie zdecydowaliśmy się sfilmować ogień, używając do tego celu zwykłego, nieruchomego manekina. Nakręciliśmy pojedyncze, nieruchome części ciała w ogniu na czarnym tle. Owinęliśmy nogi, uda, klatkę piersiową manekina w materiał łatwopalny, które potem podpalił Joe Viskoci. Musieliśmy zaplanować dokładnie czas, w jakim ogień pojawi się na poszczególnych częściach ciała, tak żeby powstał efekt, że płomienie wędrują wzdłuż ciała w górę, a nie wybuchają w jednym momencie, pochłaniając całą postać.

Jedynym nieprzewidzianym problemem okazały się ręce, ponieważ były to najszybciej poruszające się części ciała wampira:

- Ręce Toma poruszały się o wiele szybciej niż reszta jego ciała - kontynuuje Kanfer - a kiedy płonący przedmiot porusza się tak szybko, powstają przy tym ruchy powietrza, które rozpraszają płomienie. Zbudowaliśmy więc proste urządzenie robotyczne w kształcie ramienia, które miało zastępować obie ręce Toma. Ramię ze stali składało się z dwóch części, złączonych stawami i pokryte było materiałem.
Skadrowaliśmy jego obraz w klatce kluczowej, używając kamery strumieniowej¹ i miksera wizyjnego², aby sterować nim dokładnie tak, jak poruszały się ręce Toma. Potem podpaliliśmy je i uzyskaliśmy obraz ramienia, poruszającego się w ogniu i rozdmuchiwanych płomieni, który następnie został wkomponowany cyfrowo w oryginalne ujęcie. Ten element nie był perfekcyjnie zsynchronizowany z ruchami aktora, ale gdy wyregulowaliśmy go cyfrowo, wyglądał dobrze.

Ponownie używając oprogramowania do ścieżkowania, Kanfer dopasował ruch kamery filmującej płonące elementy, następnie nałożył je na ciało Cruise'a, tak więc ujecie podążało wzdłuż płomieni, które pochłaniały Lestata:

- Musiałem wykonać bardzo żmudną pracę, aby połączyć wszystkie osobno nakręcone płomienie ze sobą, klatka po klatce - mówi Kanfer. - Używaliśmy także programu do odkształcania obiektów³, aby usunąć każdy błąd w pozycjonowaniu, ponieważ ruchy manekina nie odzwierciedlały dokładnie ruchów Cruise'a. Tak więc, kiedy ścieżka lekko się przesuwała, można było obraz zakrzywić i rozciągnąć, dopasowując go klatka po klatce i w ten sposób nałożyć cyfrowe płomienie na ubranie Toma.

Ostatecznym efektem było jednolite ujęcie postaci na czarnym tle, z dobrze dopasowanym, dzięki procesowi cyfrowej kompozycji, ogniem.

Ostatnią przeszkodą było jednak dopasowanie światła i blasku, jaki wywołuje pożar, do bardzo skąpo oświetlonego przez Philippe'a Rousselota planu. Operator konsekwentnie unikał banalnych rozwiązań: pokazywania nocnych zdjęć w sinoniebieskiej poświacie i złotawego światła o poranku. Ciepły odcień światła uzyskany został dzięki autentycznym źródłom, takim jak świece czy ogień. Obsesyjna determinacja Legato, aby połączyć, fragment po fragmencie, oświetlenie efektów wykonanych przez Digital Domain z oświetleniem planu Rousselota, nieomal uniemożliwiła nakręcenie tego jednego z najtrudniejszych ujęć w całym filmie:

- Pomieszczenie, które nakręcił Philippe było bardzo mroczne, oświetlone praktycznie tylko przez ogień, którego pierwotnie nie było przecież na ujęciu, a miał zostać dodany cyfrowo później- mówi Kanfer. - Rousselot zrobił pewne interaktywne oświetlenie podczas ujęcia, ale okazało się, że nie nadaje się ono do naszych celów, bo operator nie mógł znać dokładnie czasu, w którym pojawią się płomienie. Phillipe chciał, żeby nasze zdjęcia efektów specjalnych zostały połączone, tak ściśle jak to możliwe, z jego fragmentem filmu. Musiałem więc rozjaśnić ten ciemny pokój i tak zmienić światło, żeby było ono odbiciem płomieni. To było trudne.

Styl zdjęć Rousselota (zobacz artykuł) oznaczał nagrywanie całego filmu na taśmie Kodaka 5296, która następnie została wywołana tak, aby stworzyć prosty i surowy, ale malowniczy wygląd całości. W przeciwieństwie do obiegowo utartej opinii, im ciemniejsze jest ujęcie, tym więcej błędów wychodzi na jaw przy dodawaniu do niego efektów wizualnych.

Digital Domain użyło programu Cinegrade⁴, aby dokładnie przenieść wstępną wizualizację na skopiowany cyfrowo negatyw. Nadal jednak problem pojawiał się, kiedy tylko Rousselot kręcił sceny z udziałem nieśmiertelnych:

- Wiele z ujęć wampirów było kręconych na bardzo niskim odcinku krzywej charakterystycznej⁵ filmu - akcentuje Kanfer. - Nawet najsubtelniejszy ruch mógł wprowadzić wielkie zmiany w obrazie. Cienie w danej scenie mogły być za krótkie, albo obraz mógł przejść w całkowitą czerń, bez widocznych detali. Ale kiedy efekty cyfrowe przesuwały się do góry o jedno choćby nacięcie znacznikowe na taśmie, detale na negatywie nagle stawały się widoczne.

Łączenie syntetycznych elementów z filmem o tak ograniczonej gęstości zakresu, nie wygląda tak samo jak dodawanie cyfrowych elementów przy normalnej ekspozycji 5245, czyli zdjęciach kręconych w świetle dnia. Wszystkie te elementy, które składają się na dobrą cyfrową kompozycję są nawet bardziej zaakcentowane, kiedy pracuje się w wąskim zakresie kontrastu.

Płonące miasto

Kiedy pożar się rozprzestrzenia, Louis i Klaudia uciekają na statek i dostają się na pokład w ostatniej chwili, przed podniesieniem kotwicy. Dla potrzeb skomplikowanego nocnego ujęcia płonącego miasta - sfilmowanego z punktu widzenia wampirów stojących na pokładzie - nieoceniona okazała się ponownie cyfrowa manipulacja:

- Tylko niewielka część wybrzeża rzeczywiście stała w płomieniach - mówi Adam Stark - ale to ujęcie kręcone było przez bardzo długi okres czasu. Później w komputerze można było wyciąć budynki z różnych części tego ujęcia, skopiować je i wkomponować w innym miejscu, aby uzyskać szeroką panoramę wybrzeża w ogniu. Dodałem do tego także inne efekty, jak dym na horyzoncie i odbijające się w wodzie budynki na pierwszym planie. Następnie powróciliśmy na łódź z urządzeniem kodującym, aby zarejestrować kołyszący się ruch statku. Powstałe dane wprowadziliśmy do naszego systemu. Dodając dane do tej sceny, byliśmy w stanie odtworzyć ruch statku na wodzie.

Żeby włączyć obraz pary wampirów do tego ujęcia, Pitt i Dunst zostali sfilmowani na błękitnym ekranie i wkomponowani cyfrowo w nakręcone już tło:

- Aby w pełni zintegrować aktorów z obrazem, musiałem zapewnić odpowiednią gęstość i cienie na ujęciu. Należało także animować na nich i na poręczy statku migotanie światła z płonącego pierwszego planu.

Cyfrowa panorama

Filmowa historia jest opowiadana w retrospekcjach przez Louisa, który relacjonuje tę Wampirzą Odyseję dziennikarzowi we współczesnym San Francisco.
Te sekwencje, które służyły jako rama filmowej historii, stanowiły swoiste wyzwanie. Chodziło bowiem o to, aby przejście między scenami współczesnymi a dawnymi było wizualnie bardziej interesujące.
Jednym z pomysłów Jordana było połączenie 'wywiadowych' i 'wampirycznych' fragmentów filmu przez panoramiczne ujęcie Louisa i Klaudii na statku i przejście do widoku Louisa i dziennikarza w pokoju. Dzięki zastosowaniu techniki motion control te dwie sceny zostały łatwo połączone w jednolitą panoramę w czasie rzeczywistym, ale dodanie do tego zdjęć miniaturowej makiety ruin Pompei w tle za statkiem, nakręconych na dużej prędkości, sprawiło, że nagle to ujęcie stało się niezwykle problematyczne; do czasu, gdy Legato nie dokonał wielkiego przełomu podczas dokumentacji plenerów:

- Miałem to szczęście, że udało mi się wpaść na o wiele prostszy sposób nakręcenia plenerów, które następnie połączyłem w nieprzerwany, ruchomy obraz. Zrobiłem kilka zdjęć przesuwając się wzdłuż pleneru, następnie zeskanowałem te pojedyncze nieruchome elementy do komputera i zlikwidowałem przerwy pomiędzy nimi w Photoshopie. Nawet nie zdawałem sobie z tego sprawy, że właśnie udało mi się stworzyć całą scenerię w komputerze. Kiedy przesuwałem obraz do przodu i do tyłu wyglądał dokładnie tak samo jak ujęcie panoramiczne, które zrobiliśmy wcześniej w plenerze, tyle tylko, że ja użyłem tu kamery 'komputerowej'.
Zorientowałem się, że to samo mogę zrobić z miniaturową makietą Pompei w tle, dla potrzeb sceny na statku. Nie potrzebowałem już robić zdjęć w motion control. Mogłem po prostu nakręcić aktorów razem z jakimś szczegółem, na który można najechać kamerą np. literą X na ścianie za nimi, następnie umieścić ten ruch na moim 'poskładanym' w komputerze tle i połączyć oba obrazy razem.

Ten proces, który Legato nazwał 'składaną panoramą' jest podobny do tego, jaki wykorzystuje się przy tworzeniu wirtualnej rzeczywistości. Legato mówi:

- Pomieszczenie w wirtualnej rzeczywistości jest skonstruowane przez fotografowanie wnętrza z każdej możliwej strony, po czym komputer tasuje klatki, dopasowując perspektywę do ruchów głowy patrzącego.

Jest to także pierwszy ważny krok, pozwalający filmowcom na połączenie ujęć żywych aktorów i elementów obrazu, stworzonych w grafice komputerowej, bez używania kamery z opcją sterowania ruchem.

Po połączeniu panoramicznych zdjęć Louisa i Klaudii na statku oraz dziennikarza i Louisa w pokoju, Legato użył techniki 'składanej panoramy', aby zastosować tę samą ciągłość ruchu do miniaturowego tła za statkiem. Duża makieta Pompei została nakręcona w Pinewood Studios w czasie Magicznej Godziny⁶ w tempie 120 klatek na sekundę, co pozwoliło zeskalować wodę. Ujęcie miniatury zostało rozbudowane w czasie kolejnej nocnej dokrętki w tempie 1 klatki na sekundę i z oświetleniem o mocy 10 tys. kelwinów⁷, aby stworzyć ostre światło i głębię obrazu. Do tego dodano matte-painting dymiącego w oddali Wezuwiusza.

Legato próbował osiągnąć coś, czego nikt wcześniej nie zrobił, ale okazało się, że ta technika jest prostsza niż się wydawało:

- Sfotografowałem każdy fragment tej miniatury, kawałek po kawałku, które następnie połączyłem razem, a potem sterowałem ruchem kamery w komputerze, co w rezultacie wyglądało tak, jakby Louis i Klaudia podróżując statkiem, mijali ruiny. Stworzyliśmy także ruch statku, używając wahadła, podłączonego przewodami do komputera pokładowego. Kiedy dodaliśmy to do ujęcia, statek zdawał się niezależnie wznosić i opadać. Po tym jak kamera zatrzymuje się na chwilę, filmując kilka stron szkiców Klaudii, przedstawiających detale z dalszych podróży, wracamy do pokoju 'wywiadowego' i zdajemy sobie sprawę, że narracja zza kadru, jest tak naprawdę opowieścią Louisa dla dziennikarza. Udało mi się osiągnąć ten efekt, gdyż komputer niezwykle sprawnie ścieżkuje takie rzeczy.

Lestat w Teatrze Wampirów (scena wycięta)

Po wyczerpujących poszukiwaniach w rejonie Morza Śródziemnego śladu innych nieśmiertelnych, Louis i Klaudia w końcu zaprzestają podróży i osiadają w Paryżu. Tam wreszcie odnajdują przedstawicieli swojego gatunku, pod przewodnictwem wiekowego wampira Armanda (Antonio Banderas), tworzących trupę teatralną w nocy i kryjących się w podziemnych katakumbach teatru za dnia. Kiedy wampiry dowiadują się, że Louis i Klaudia złamali jedno z najważniejszych praw, zabijając przedstawiciela swojego gatunku, cały klan zwraca się przeciwko nim.
Louis, Klaudia i nowy nabytek dla wampiryzmu - Madeleine (Domiziana Giordano), zostają pojmani i zaprowadzeni do katakumb, gdzie ma się odbyć nad nimi sąd.
W scenie, która później została wycięta z filmu, Lestat niespodziewanie pojawia się pośród tłumu wściekłych wampirów.

Skomplikowana charakteryzacja, obrazująca blizny po oparzeniach na twarzy Lestata, została wykonana przez Billa Basso:

- 40 lat minęło od czasu, kiedy opuściliśmy Lestata, przeświadczeni o jego śmierci w Nowym Orleanie - mówi Rosengrant - więc wygląda on teraz, jak ktoś z poparzoną, ale już wygojoną skórą. Studiowałem medyczne książki traktujące o oparzeniach i ofiarach oparzeń, a następnie próbowałem zaprojektować maskę, z materiałów sztucznych, która byłaby możliwie jak najcieńsza, tak aby uniknąć zabudowanego wyglądu. Uprzednio pomalowaliśmy także wszystkie jej elementy, żeby podczas nakładania wymagała jak najmniej dodatkowej koloryzacji.

Śmierć Klaudii i Madeleine

Zamknięty w zamurowanej w ścianie trumnie, Louis pozostaje bezsilny, podczas gdy wampiry wymierzają przerażonym kobietom okrutną karę, wpychając je do pustej studni, u której zakratowanego wylotu widnieje nocne niebo.
Ujęcie słońca, i księżyca, ukazujących się u wylotu studni zostało wykonane dzięki zbudowaniu wysokiego na 18 stóp modelu, skonstruowanego przez Stetson Visual Services i użytego jako dobudówka do szybu dekoracji, sfilmowanej w Pinewood:

-Tully Summers uformował studnię z pianki uretanowej, zwanej 'zieloną śmiercią' - mówi Mark Stetson - którą następnie umieściliśmy na platformie, tak żeby kamera mogła do niej wygodnie dosięgnąć.

Kolejny niezwykły efekt, jakim jest ognista destrukcja Klaudii i jej nowonarodzonej wampirzej towarzyszki, Madeleine, został osiągnięty również przy pomocy cyfrowej charakteryzacji, ześcieżkowanej na skórę aktorek. Kiedy wampirzyce zostają uwięzione w głębokiej, kamiennej studni w Teatrze Wampirów, o świcie promienie słońca przedostają się przez wysoko umieszczoną kratę i spalają ich ciała na popiół. Kiedy Madeleine zasłania sobie twarz przed śmiercionośnym blaskiem promieni, jej przedramię, łokieć i ramię zaczerwieniają się, a następnie pojawiają się pęcherze. Klaudia tuli się do Madeleine, a dym unosi się znad skwierczącego ciała jej dłoni, ramion i twarzy. Żaden z tych efektów nie istniał na pierwotnym ujęciu.

Początkowo sekwencja składała się z dwóch ujęć. Na pierwszym, para unosi się znad spalanej przez słońce skóry wampirzyc i pojawiają się obrażenia, a po nim następuje zbliżenie na powiększające się oparzenia.
Elementy ran zostały wygenerowane cyfrowo przez Kevina Macka i włączone do ujęcia przez Adama Starka:

- Ujęcia na żywo zostały nakręcone bez charakteryzacji - mówi Adam Stark. - Kevin Mack zrobił ramkę z wyselekcjonowanego ujęcia i namalował z grubsza kilka ran ramienia, dłoni czy twarzy na surowych kadrach, a później ja zdecydowałem, jaki obszar tych elementów wykorzystać i jak nanieść je na skórę, aby stapiały się idealnie z jej fakturą, ukazując stopniowo zmieniającą się gęstość ran i odbarwienie ciała. Dodałem skalowanie, rotację i dane do ścieżkowania, pochodzące z tła, do ran Kevina, aby efektywnie poruszały się w trakcie ujęcia. Nie chodziło nam o to, żeby rany wyglądały jak plamy, ale ukazywały się na zwiększającej się gęstości obrazu, tak więc musiały być perfekcyjnie zgrane w czasie. Ześcieżkowałem kilka punktów na obiektach, aby rany można było zeskalować, dopasowując ich wielkość i dostosować do zmieniającego się położenia ciał.
Zrobiłem także serię dwuwymiarowego morphingu, aby stworzyć iluzję, że oparzenia pojawiają się w różnym czasie i powiększają się.

Dodatkowego realizmu dodał efekt unoszącej się znad skóry pary. Modele ciał aktorek zostały pomalowane na czarno i rozgrzane pod lampami przez pół godziny. Następnie skropiono je wodą i nakręcono przy ostrym tylnym oświetleniu, aby zarejestrować unoszącą się z nich parę:

- Dopasowałem ten efekt do rozmiaru ujęcia - kontynuuje Stark - dodając ścieżkowanie i dane skalowania. Następnie razem z Robem Legato zdecydowaliśmy gdzie i kiedy pojawić ma się para i jaką ma mieć gęstość. Staraliśmy się przy tym, aby ten efekt był możliwie jak najbardziej fotorealistyczny.

- Adam odwalił kawał dobrej roboty, łącząc to wszystko i ścieżkując, co pozwala widzowi uwierzyć, że te oparzenia faktycznie pojawiają się na skórze bohaterek - mówi z dumą Legato. - Fakt, że te dziewczyny poruszają się i obracają, podczas gdy ich ciało odparowuje i pojawiają się oparzenia, sprawia, że można uwierzyć, że cyfrowy make-up jest prawdziwy, gdyż jest on tak doskonale zintegrowany z ich najdrobniejszym ruchem.
Podjęliśmy się naprawdę niezwykłego zadania. Przed nakręceniem tego filmu nie wiedziałem, że takie rzeczy da się zrobić.

Rozpadające się szczątki

Uratowany przez Armanda Louis dociera do studni, gdzie zastaje to, co pozostało po Klaudii i Madeleine: ich popioły uformowane w kształt dwóch samotnych figur, obejmujących się wzajemnie ramionami. Kiedy Louis dotyka ich z przerażeniem i niedowierzaniem, powoduje tym samym reakcję łańcuchową i szczątki rozpadają się w proch.

- Ta sekwencja zabrała nam najwięcej czasu, ponieważ aby wykonać taki efekt potrzebowaliśmy przeprowadzić szereg prac przygotowawczych i prób - wspomina Legato. - Chcieliśmy, żeby całość wyglądała realistycznie, a nie jak jakieś nadnaturalne zjawisko. Tak jakby te dwie postacie zostały zwęglone na popiół, bo cała woda odparowała z ich ciał. Aby to osiągnąć potrzebowaliśmy materiału, który zachowuje przez pewien czas nadany mu kształt i spoistość, a następnie łatwo rozsypie się w taki sposób, w jaki chcieliśmy. Ale żadna z istniejących w naturze substancji nie miała takich właściwości.
Próbowaliśmy z mokrym i suchym piaskiem, ale gdy usuwaliśmy formy, nic się nie trzymało. Potem spróbowaliśmy tego samego z zamrożonym piaskiem, ale trzeba było zmieścić się w 20 magicznych sekundach, w trakcie których piasek rozmarzał i rozpadał się, co było niemożliwe do przewidzenia.

Rozwiązanie problemu znów leżało w gestii tak tradycyjnych, jak i cyfrowych efektów specjalnych:

- Zaczęliśmy z tradycyjnym elementem: realistycznym modelem ciał aktorek. Następnie dodaliśmy do tego efekty cyfrowe, aby stworzyć wrażenie jego kruchości i delikatności oraz rozpocząć proces rozsypywania. Kiedy osiągnęliśmy ten punkt, gdzie model rozpada się kompletnie, znów nakręciliśmy ujęcie z żywą akcją.

Wymodelowane w mokrej glinie przez Joeya Orosko, a następnie uformowane ze sztywnej pianki w Stan Winston Studio, figury z popiołów zostały pierwotnie stworzone jako statyczny rekwizyt, służący w scenie, kręconej na żywo, gdy Louis odkrywa szczątki. Przewiezione z powrotem do Stanów z Pinewood, zostały ponownie sfilmowane w Digital Domain dla potrzeb efektu 'rozpadania się':

- Pocięliśmy figury na kawałki, jak wielkie trójwymiarowe puzzle - mówi Legato - i zrekonstruowaliśmy je na bazie szkieletowej, wypełniając całość popiołami. Te kawałki były wcześniej poprzecinane, tak więc łatwo się rozlatywały. Następnie Craig Canton zbudował mechaniczny sprzęt, którym rozwalił wszystko stopniowo na kawałki. Umocowaliśmy lekkie linki do tych kawałków i zahaczyliśmy linki do silnika, który współpracował z naszym systemem motion control, co pozwoliło nam na kontrolowanie następstwa wydarzeń. Tak więc mogliśmy obliczyć dokładny czas, w jakim zostanie wykonany każdy ruch. Ustaliliśmy, w jakiej kolejności model ma się zapaść, polegając na prostym prawie ciążenia. Jeżeli najpierw odpadła jedna ręka, a ta ręka wspierała głowę, to następna w kolejności była głowa itd. Potrzeba było około 10 ujęć, aby dobrze wyregulować czas.

Jako dopełnienie efektu tradycyjnego, Digital Domain dołożyła do niego jakieś dwa tuziny cyfrowych elementów, potęgujących wrażenie całej sekwencji. Najważniejszym z nich były komputerowo wygenerowane drobiny popiołu, stworzone przez Petera Farsona i zmieszane ze zwykłym ujęciem kurzu i popiołu, odpadającego od pęknięć we wcześniej uformowanym manekinie. Gdy drobinki te zostały wygenerowane jako dwuwymiarowy cyfrowy model, Kevin Mack pokolorował znajdującą się pod nimi warstwę, odsłaniając kości oraz inną materię na modelu.
Wszystkie te cyfrowe elementy zostały następnie zebrane razem i skomponowane cyfrowo jako jedno ujęcie przez Adama Starka.

Płonący wampir z teatru

Po śmierci Klaudii i Madeleine, Louis wraca do Teatru Wampirów, aby się zemścić. Opróżnia beczki z naftą w katakumbach i podpala trumny ze śpiącymi w nich wampirami. Gdy katakumby płoną, wampiry wydostają się z trumien i wspinają na ściany i sufity próbując uciec.

Dla potrzeb ukazania jednego z wampirów trawionego przez płomienie, zwisającego za jedną rękę z kawałka muru, sfilmowano kaskadera na błękitnym tle, zawieszonego około 15 - 20 stóp nad ziemią, na wysięgniku skonstruowanym przez Stetson Visual Services:

- Ubraliśmy go w ognioodporny kostium, wysmarowaliśmy klejem, podpaliliśmy i sfilmowaliśmy na błękitnym tle - wyjaśnia Mack.

Ponieważ ochronne ubranie, jakie nosił kaskader, zasłaniało całą jego głowę, w tym twarz, spece od efektów specjalnych zastąpili głowę kaskadera cyfrowym, trójwymiarowym obrazem:

- Wcześniej przeprowadziliśmy kilka testów z programem do grafiki komputerowej, Amazon 3D, używając go do zrobienia fakturowej mapy ze zdjęć głowy, wykonanymi pod różnym kątem. Więc kiedy przyszła pora na właściwe ujęcie zeskanowaliśmy głowę naszego kaskadera tak, aby na tej podstawie stworzyć jej cyfrową geometrię. Następnie stworzyłem trzy stadia map bitowych, ukazujących pęcherze i palącą się skórę, która gdzieniegdzie pęka, otwierając się na oścież i ukazując mięśnie i tkanki leżące pod spodem, a na końcu samą czaszkę. Te mapy bitowe wyglądały jak rozciągnięta skóra, zdarta z jakiegoś zwierzęcia.

Dopiero dzięki cyfrowej bazie danych 'skóra' została dokładnie nałożona na geometryczny model głowy kaskadera, także gdy animatorzy poruszali głową albo otwierali jej usta, przez które dobywać miał się krzyk wampira, 'cyfrowa skóra' dopasowywała się idealnie do tych zmian.

- Następnym krokiem było zmapowanie głowy, wraz z morfującymi zmianami, na obraz prawdziwej głowy kaskadera, więc głowa faceta widocznego na ujęciu tak naprawdę nie należy do niego - mówi Legato. - Rezultat jest bardzo dobry: można nawet dostrzec jego zęby, kiedy krzyczy. Na końcu zastąpiliśmy błękitne tło ujęciem właściwego teatru, eksplodującego w płomieniach.

Pojedynek z Santiagiem

Zanim Louisowi uda się opuścić płonący teatr, napotyka na drodze swojego wroga, Santiaga (Stephen Rea), który znika z kadru w błyskawicznym tempie, gdy Louis zamierza się na niego kosą. Następnie Santiago pojawia się za naszym bohaterem, szybciej niż można to dostrzec.

Ten efekt to kombinacja podzielonego kadru⁸ i cyfrowej kompozycji:

- Zaczynał się jako podzielony kadr - mówi Stark - łączący w sobie oddzielnie żywą akcję z udziałem Louisa i Santiaga. Ten podział był wymuszony zagrożeniem, jakie niesie ze sobą wymachiwanie kosą i wymagał doskonałego połączenia dymu i ognia, widocznego na tych dwóch ujęciach. Gdy Santiago rusza do przodu, Louis bierze zamach kosą, a podzielony kadr wędruje pod kątem do miejsca gdzie Santiaga już nie ma, a pozostaje tylko ujęcie z Louisem. Następnym krokiem było wyodrębnienie Santiaga z jego ujęcia i nałożenie go na ujęcie Louisa.

Aby stworzyć złudzenie szybkości ruchów złoczyńcy, Stark dokonał transformacji obrazu Santiaga, czyniąc go przezroczystym i lekko rozmazując elementy na nim widoczne, poprzez odpowiednio wyregulowaną gęstość:

- Gęstość, w jakiej obraz jest kopiowany, decyduje o tym, jak szybko obiekty na nim będą się poruszać - tłumaczy Stark - więc najpierw należało nadać mu przezroczystość, aby praktycznie nie było nic widać, a następnie wykonać przejście z tego samego obrazu do lekko rozmazanych elementów.

Gdy Santiago pojawia się ponownie na ujęciu, musiałem zrobić ten sam manewr, dopasowując i usuwając klatki i kopiując je na różnych poziomach, aby zwiększyć zamazanie. Kiedy postać wyciąga rękę i dotyka ramienia Louisa, zrobiłem stopniowe przejście między fragmentem z rozmazanym obrazem do wyraźnego, solidnego obrazu na ostatniej klatce.

Gdy kosa Louisa sięga celu, Santiago zostaje pozbawiony głowy (i części torsu), a jego tułów upada najpierw na kolana, a potem w całości na ziemię, podczas jednego, ciągłego ruchu kamery. Ten zadziwiający efekt został sfilmowany przy użyciu animatronicznego modelu, skonstruowanego przez ekipę Stana Winstona:

- Udało nam się oddać dość dobrze podobieństwo manekina do Stephena, dzięki użyciu silikonowej skóry, a nie gumy piankowej - mówi John Rosengrant. - Silikon, zwłaszcza w ruchu, zachowuje się podobnie do prawdziwej skóry i nie występują wtedy skurczenia czy zniekształcenia. Właściwie to wyprodukowaliśmy w studiu rodzaj hybrydowej mieszanki, której następnie używaliśmy przy wszystkich naszych manekinach. Chociaż model został uprzednio pomalowany w warsztacie, Shene Mahan zaaplikował mu dodatkową charakteryzację na planie, żeby tym bardziej upodobnić go do aktora.

Aby osiągnąć złożoną sekwencję ruchów, jakie mają miejsce podczas dekapitacji, marionetka cechowała się połączonymi ze sobą urządzeniami i mechanizmem spustowym, wymyślonym przez Richarda Landona i Ala Sousa:

- Użyliśmy tutaj rurek, przebiegających w górę do zamaskowanego rozcięcia, zmontowanego w taki sposób, aby w odpowiednim momencie dekapitacji się otworzyło i krew została wypompowana na zewnątrz - tłumaczy Rosengrant. - Ręce były sterowane za pomocą prętów, a głowa za pomocą fal radiowych. Wewnątrz marionetki umieściliśmy także małe cylindry, które mogliśmy poruszyć, aby ugiąć kolana i sprawić, że marionetka upadnie.

Końcówka tej sekwencji, wycięta ostatecznie z filmu, gdyż była zbyt dosłowna, zrobiona została przy pomocy starych i wypróbowanych efektów specjalnych:

- Położyliśmy Stephena Rea, przeciągając go do połowy ciała przez otwór w podłodze tak, żeby wystawała mu tylko głowa i jedno ramię, dodając do tego krwawe nakładki na szyi i klatce piersiowej - mówi Rosengrant. - Odcięta głowa spoglądała w górę na Louisa, wykrzywiała się w uśmiechu i mówiła: 'Touché!'.

Spalony teatr

Kiedy nadchodzi świt i rozwiewają się dymy, strawiony przez ogień teatr staje się widoczny na dramatycznym ujęciu, zaczynającym się w katakumbach i odbywającym drogę w górę, aż do spalonego dachu, w finale ukazując niebo nad Paryżem.

Niezwykła miniatura, mierząca 30 stóp kwadratowych, została skonstruowana przez doświadczonych modelarzy w Mort Stetson Visual Services i precyzyjnie połączona z dekoracją w pełnej skali, wybudowaną w trzech osobnych studiach Pinewood. Ogromny model został nakręcony przy pomocy kamery peryskopowej na specjalnym wysięgniku, dopasowanym do typowego 25 - stopowego ramienia, skonstruowanego w Digital Domain:

- Pracowaliśmy z Robem Legato nad wieloma makietami - wspomina Mark Stetson - zanim doszliśmy do ustawienia modelu tak, żeby sprawnie zrobić ujęcie w motion control na jednym, ciągłym ruchu kamery. Potem wykonaliśmy raczej prostą rzeźbę i fabrykaty, z wyjątkiem wszystkich detali - w tym miniaturowych spalonych wampirów, które dostarczył Stan Winston i jego ekipa, a które musiały zostać potem dokładnie przyklejone ze wszystkich stron.

Ustawienie bocznych ścian stanowiło szczególne wyzwanie podczas pracy nad montowaniem makiety:

- Musieliśmy użyć elementów zbrojenia, które podtrzymywały strukturę, a także umieścić je w taki sposób, żeby niektóre ich części można było usunąć i pozwolić, aby sprzęt z kamerą przez nie swobodnie przechodził.

Blisko 15 elementów - zarówno cyfrowych jak i tradycyjnych - zostało wykorzystanych, aby zapewnić odpowiednią atmosferę.

Zapierające dech w piersiach ujęcie z kamery, korkociągowym ruchem wznosi się nad przepalonym drewnem i rozpalonym kamieniem, niegdyś wspaniałego Teatru Wampirów. Podczas całego tego ujęcia oświetlenie stworzone przez Legato musiało zostać dopasowane do zamglonej, szarawej kolorystyki narzuconej przez styl zdjęć Rousselota:

- Ktoś kiedyś zapytał mnie, dlaczego nie przepuściłem pomarańczowego światła przez miniaturowe okna modelu, aby nakręcić odlotowe ujęcie - mówi Legato kręcąc głową. - Pomimo, że to wyglądałoby naprawdę fajnie, to jednak takie banalnie 'piękne' ujęcie, ze wszystkimi złocistymi snopami światła, nie pasowałoby tu ze względów psychologicznych. Unikaliśmy jak się dało owego 'nieskazitelnego' wyglądu tak, żeby widz nie zorientował się, że to, na co patrzy to zdjęcie trickowe.
Na miniaturę wypuściliśmy trochę dymu, a następnie ja oświetliłem całość 10 tys. kelwinową lampą, ustawiając źródło światła na zewnątrz miniatury, za okienkami, tak jakbym oświetlał prawdziwe wnętrze. Wygląda to w rezultacie tak, jakby to ujęcie zrobił Neil Jordan do spółki z Rousselotem, a nie my.

Złożony ruch korkociągowy kamery, nakręcony w tempie jednej klatki na sekundę, obejmuje ujęcia z kamery wycofującej się z katakumb, mijającej skurczone szczątki spalonych wampirów i dymu unoszącego się z ich zwęglonych ciał, a następnie wiatru, rozwiewającego popioły. Kamera wydostaje się przez dziurę w podłodze teatru i żegluje majestatycznie poprzez witrażowe okno, na które Stark cyfrowo wkomponował sadzę, aż do spalonego dachu.

Problem pojawił się od razu, gdy tylko kamera peryskopowa wyjechała w górę z katakumb, gdzie było bardzo mało światła w niewielkiej przestrzeni.

- W rzeczywistości katakumby musiały zostać mocno oświetlone z góry, ale na przeszkodzie stał kran⁹. Kiedy zwiększyłem moc światła, aby uzyskać wystarczające naświetlenie pojawił się problem kolejny: kiedy kamera wycofywała się przez dach, ujęcie stawało się prześwietlone. Ustawiłem więc światło na ściemniaczu z funkcją motion control, a następnie zmniejszyłem wartość przysłony¹⁰ o 1.5. Kiedy kamera wycofuje się z tej dziury, to powstaje efekt podobny do nadwrażliwości ludzkiego wzroku na silne światło, kiedy opuszcza się ciemne pomieszczenie.

Peryskopowa kamera nie mogła też łatwo wycofać się z modelu, nie rozwalając przy tym dachu, tak więc Legato umocował go na zawiasach. Gdy tylko cały sprzęt został gładko wyprowadzony na zewnątrz, dach wślizgiwał się z powrotem na swoje miejsce.
Rozdarty dach modelu został nakręcony na błękitnym ekranie, który został następnie zastąpiony przez matte-painting paryskiego nieba o świcie, co później dopasowano do ruchu kamery. Gdy peryskopowa kamera dotarła na szczyt dachu, z góry skierowano na model tubus oświetleniowy o mocy 10 tys. kelwinów, który oświetlił cały model. To stworzyło mgliste światło, które praktycznie przepaliło widok błękitnego nieba. Pojawiło się przy tym charakterystyczne odbicie promienia świetlnego w obiektywie, które uwidoczniło się w chwili, gdy kamera szybko poszła w górę. Legato i Adam Stark byli zdecydowani zachować powstałe efekty przy pomocy cyfrowej kompozycji:

- Była to bardzo trudna sytuacja - mówi Stark. - Cała połać dachu została wysadzona i nie było tam więcej detali. Gdy zeskanowaliśmy film do komputera, mogłem cyfrowo wydobyć detal z negatywu i nałożyć go na gotowe zdjęcie tak, żeby wydawało się jednolite. Następnie trzeba było wydobyć z całości blask, odbity w obiektywie, używając pasma błękitnego ekranu, a następnie ześcieżkować dwuwymiarowy matte-paintnig do komputera i dopiero na to nałożyć odbicie świetlne. Na końcu dodałem oświetlenie o różnej gęstości, aby uzyskać wrażenie głębi, kopiując nieco światła wyodrębnionego z ujęcia i różnicując jego siłę natężenia: mniejsze na budynkach na pierwszym planie i większe na tych z tyłu.

Stark dodał także odpowiednie skalowanie i obrót do nakręconego dymu i tlących się niedopałków, którymi była w rzeczywistości rozsypana na pleksiglasie, podświetlona mąka, nakręcona obiektywem z czerwonym filtrem, co nadało gotowemu ujęciu ostateczny rys realizmu. Legato wybrał także niektóre z tych elementów, aby nadać im kształt węgielków i drobin sadzy, które wznosiły się i opadały, dzięki podmuchom wiatru.

Spotkanie po latach

Po odrzuceniu towarzystwa Armanda, Louis wraca do Ameryki, pozostając tam przez całe stulecie, aż do czasów współczesnych. Zmierzając już do zakończenia swojej opowieści, wspomina on spotkanie z Lestatem, którego odnalazł w zrujnowanej posiadłości w Nowym Orleanie, żyjącego z własnego wyboru w kompletnej izolacji.

Po raz kolejny wykorzystane zostały nakładki, zaprojektowane przez Shane Mahana, aby ukazać starego wampira jako wystraszoną, załamaną postać, całkowicie niezdolną przystosować się do zmieniających się czasów:

- Pierwotna wersja tej charakteryzacji była bardziej radykalna niż ta, której ostatecznie użyliśmy - mówi Mahan. - Była to nakładana maska na całą twarz z pozostałościami blizn po oparzeniach i wydawała się być skurczona, tak, że Lestat naprawdę wyglądał na zagłodzonego. Ale Tom zastrzegł sobie, że nie chce grać tej sceny w tak ciężkim makijażu, więc zostawiłem warstwę w okolicy czoła i kości policzkowych, żeby stworzyć wrażenie, że czaszka prześwituje pod skórą, podczas gdy usta i reszta twarzy pozostawały odsłonięte. Był to efekt znacznie subtelniejszy, ale nadal robił wrażenie.

Lestat w aucie Malloya

Louis zostawia Lestata samego, kończąc tym samym dwusetletnią sagę. Ale na Malloya, wsiadającego do swojego samochodu, czeka niespodzianka. Oto nieposkromiony Lestat jeszcze raz niespodziewanie powraca, wyskakując z tylnego siedzenia atakuje dziennikarza i skraca sobie przedłużającą się głodówkę. Ze świeżą porcją krwi w żyłach, wampir szybko wraca do siebie.

- Zamiast ukazać powracające w wampira życie - mówi Kevin Mack - nakręciliśmy zbliżenie 'odmłodzonego' Lestata i poszliśmy w przeciwnym kierunku. Wziąłem klatkę z wcześniejszego odcinka filmu, na której Lestat wygląda na chorego i wychudzonego, a która posłużyła mi za punkt odniesienia. Następnie przemalowałem go z powrotem do tego stanu, dodając takie szczegóły jak: spierzchnięte usta, zapadłe policzki i zmarszczki wokół oczu.

Te elementy zostały włączone do odcinka filmu zrobionego przez Adama Starka:

- Wkomponowałem je we właściwe miejsca - wyjaśnia Stark - tworząc maski tam, gdzie było to konieczne, dodając także rozmyty ruch i korektę koloru. Następnie stworzyłem dwuwymiarowy morphing każdego z tych elementów, aby stopniowo zanikały w różnym czasie, odsłaniając odmłodzony wygląd Lestata z oryginalnego ujęcia. Na końcu połączyłem całą transformację tak, aby zgadzała się z ruchem głowy aktora, w celu nadania efektowi bardziej naturalnego wyglądu.

Zakończenie

Dla Neila Jordana Wywiad z wampirem okazał się być pierwszym mainstreamowym triumfem. Dla Digital Domain był ugruntowaniem reputacji firmy, tworzącej efekty cyfrowe o statusie dzieła sztuki. Dla studia Stana Winstona był tak samo podniecającym wyzwaniem jak stworzenie dinozaurów w Parku Jurajskim:

- Oba te filmy spowodowały połączenie sztuki i techniki, czego jestem ogromnym zwolennikiem - zaznacza Winston. - To, co sprawia, że efekty naprawdę działają, to fakt, że udało nam się zebrać mechaniczne i cyfrowe narzędzia i użyć ich razem w taki sposób, żeby nabrać publiczność, która w wielu momentach nie dostrzega ich ingerencji.

Ten film stał się także wizytówką dla Stana Winstona w bardziej osobistym wymiarze:

- Pomimo że to nie do mnie należało zadanie stworzenia tak wielu efektów cyfrowych, zawsze chcę pozostać autorem efektów specjalnych, które wymyśliłem - być na uprzywilejowanej pozycji od początku do końca. Digital Domain pozwoliło mi na zajęcie takiej pozycji i przyglądanie się z satysfakcją, jak rodzą się te postacie. Dla mnie było to jedyne w swoim rodzaju przeżycie.

Realizm, który potęguje wrażenie całego filmu, jest przyczyną zarówno wielkiej dumy, jak i powodem do zmartwień wielu speców od cyfrowych efektów specjalnych z Digital Domain, którzy zastanawiają się, czy publiczność i członkowie Akademii kiedykolwiek docenią całą tę pracę, jaką wykonano przy Wywiadzie z wampirem. Ponieważ te efekty wcale nie wyglądają jak efekty, a ujęcia nie odstają od pięknego, stylowego wizerunku całego filmu.
Jedna rzecz jest pewna: współpraca między reżyserem, Neilem Jordanem, operatorem obrazu, Phillippem Rousselotem, scenografem, Dantem Ferrettim i kierownikiem efektów wizualnych, Robem Legato jest zwiastunem nowego trendu w produkcji filmowej, szczególnie, gdy coraz więcej filmów powstaje przy użyciu technologii cyfrowej:

- To świetnie, że nasza ekipa była od początku traktowana jako współpracownicy Neila, Phillippe'a, Dantego i montażysty, Micka Ausleya, a nie jak osobny zespół od efektów specjalnych - mówi Legato. - Musieliśmy sprostać wielu wyzwaniom i wszyscy ci ludzie to fantastyczni artyści, więc nie pozwolilibyśmy, żeby ktokolwiek z nas dał plamę, robiąc film w oparciu o własne 'widzimisię'. Stąpaliśmy po cienkiej linie, ale to paradoksalnie było naszym celem, gdyż inspirowało nas do dawania z siebie wszystkiego.

Przypisy

1. kamera strumieniowa - kamera cyfrowa, z funkcją strumieniowej transmisji danych, które mogą być bezpośrednio przesyłane np. do komputera.

2. mikser wizyjny - urządzenie służące do wyboru, miksowania i dodawania efektów specjalnych do obrazu wideo, pochodzącego z różnych źródeł.

3. warping, czyli odkształcanie obrazu, to proces cyfrowej manipulacji, w którym wszystkie elementy oryginalnego obrazu mogą zostać indywidualnie przekształcone. Metody odkształcania obrazów to m.in.: zniekształcenia optyczne, tafla lustrzana, partycje itp.

4. Cinegrade - narzędzie, służące do podglądu, jak będzie wyglądał materiał wykreowany w komputerze, na wywołanej taśmie filmowej.

5. Krzywa charakterystyczna jest graficznym przedstawieniem na układzie współrzędnych gęstości wyrażonej funkcją ekspozycji. Jest nią zobrazowana zależność między gęstością a ekspozycją. Im gęstość emulsji większa, tym slajd jest mniej 'przezroczysty' - ciemniejszy ze względu na większe zaczernienie; im gęstość mniejsza tym slajd staje się bardziej 'przezroczysty' - biały przy oglądaniu.

6. Magiczna Godzina - czas zdjęć o zmierzchu z bocznym światłem, kiedy powstają ciekawe efekty światłocieniowe i kolorystyczne.

7. Kelwin - jednostka temperatury w układzie SI równa 1/273,16 temperatury termodynamicznej punktu potrójnego wody, oznaczana K. W kelwinach oznacza się także tzw. temperaturę barwową, czyli obiektywną miarę wrażenia barwy danego źródła światła.

8. Podzielony kadr (ang. split screen) - widoczny podział kadru filmowego, tradycyjnie w połowie na dwie części. Dzięki tej technice można też stworzyć iluzję, że kadr jest jednolity, choć tak naprawdę składa się z dwóch różnych obrazów. Do czasów nastania ery cyfrowej na początku lat '90, efekt ten osiągano za pomocą kopiarki optycznej, która kopiowała dwa oddzielnie nakręcone ujęcia na jeden negatyw.

9. Kran (z ang. crane) to w żargonie filmowym inaczej dźwig, żuraw, do którego przymocowane są kamery, najczęściej zdalnie sterowane.

10. Wartość przysłony jest to parametr charakteryzujący ilość światła przepuszczanego przez obiektyw do wnętrza aparatu fotograficznego padającego na materiał światłoczuły przy danym ustawieniu przysłony. Liczba ta jest odwrotnie proporcjonalna do wielkości otworu względnego obiektywu, co oznacza, że większa liczba przysłony oznacza mniejszą ilość przepuszczanego światła. Przy małych wartościach (szeroko otwarta przysłona) łatwiej wyodrębnić ważne elementy z tła, bo ostrość jest selektywna. Przy dużych wartościach wszystko staje się ostre.