James Schulman, TCI, luty 1995.

Wywiad z wampirem - Scenografia

Kiedy reżyser, Neil Jordan, postanowił przenieść kultową powieść, Wywiad z wampirem, na wielki ekran, nikogo nie zdziwiło, że jego wybór padł na scenografa Dantego Ferrettiego, aby zaprojektował, tak niezwykle rozbudowane, stylowe dekoracje. W końcu, kto nadawałby się lepiej do odtworzenia pięciu różnych okresów czasowych, na przestrzeni 200 lat, niż zdobywca Oscara, scenograf, którego prace można podziwiać w bardzo różnorodnych filmach, od Medei Pasoliniego do Wieku Niewinności M. Scorsesego.

Jordan zaprosił Ferrettiego do pracy przy tym projekcie w marcu 1993 roku. Ponieważ nie miał jeszcze gotowego scenariusza, zasugerował włoskiemu scenografowi, aby ten przeczytał powieść Anne Rice, co mogło pomóc mu w oszacowaniu przygotowań do pracy. Ponieważ Ferretti nie mógł zdobyć książki w swoim ojczystym języku, przebrnął z trudem przez powieść po angielsku i w trzy dni później zadzwonił do reżysera, gotów rozpocząć pracę:
'Pojechałem więc do Dublina, gdzie spotkałem się z Jordanem i gdzie rozmawialiśmy przez kilka godzin. Jednak jeszcze lepiej niż rozmowa szło nam picie wielkich ilości czerwonego wina.'

Był to zaiste doskonały początek pracy nad filmem o wampirach, praktykujących swój niecny proceder pośród obywateli Nowego Orleanu i Paryża (w tych dwóch miejscach rozgrywa się większość akcji). Od początku Ferretti obstawał przy oczywistym kontraście, jaki powinien cechować oba miasta. Chciał, aby Nowy Orlean był pełen żywych barw, podczas gdy Paryż miały wyróżniać mrok i śmierć:
'Nie bardzo wiedziałem, co powinienem zrobić w Nowym Orleanie, jako że zupełnie nie znałem tego miasta. Za to czułem się bardziej związany z częścią europejską. Zostałem więc przez kilka dni w mieście i zacząłem pilnie przyglądać się temu, co mnie otaczało, oddychać gęstą atmosferą Nowego Orleanu. W myślach podzieliłem sobie całą historię na dwie części, na dwa kompletnie różne światy, nawet jeśli mówi się, że to Francja jest matką i ojcem Nowego Orleanu. Odwiedziłem starą część miasta i zacząłem sobie wyobrażać, że pierwsza połowa opowieści powinna być mocniejsza, bardziej kolorowa, pełna 'kreolskich' barw, nawet jeśli akcja filmu dzieje się w nocy. Część europejska natomiast powinna być bardziej szara i mglista.'

Z budżetu filmu na scenografię przeznaczono 4,5 mln dolarów. Dziewiętnastotygodniowy okres zdjęciowy rozpoczął się od filmowania wszystkich plenerów w Luizjanie, a następnie trzydniowymi zdjęciami w San Francisco. Potem ekipa udała się do Londynu, gdzie prawie wszystkie dekoracje wnętrz (jak oblicza Ferretti - 39) zostały zbudowane w siedmiu halach zdjęciowych Pinewood Studios. Sama tylko ekipa londyńskich scenografów liczyła dwustu ludzi: malarzy, cieśli i rzemieślników. Ponieważ historia rozgrywała się prawie całkowicie w nocy, ekipa zaczynała zdjęcia w plenerze późnym popołudniem i pracowała aż do następnego ranka. Jednak nocne zdjęcia nieco przytłumiły paletę kolorów scenografii Ferrettiego i wymagały drobiazgowego przygotowania do procesu powstawania dekoracji. Ferretti martwił się, że wiele subtelnych detali scenograficznych pozostanie niewidocznych w kadrze:
'Być może z perspektywy widza nie widać tych wszystkich kolorów, ale one tam są. Przywiązuję wielką wagę do szczegółów, nawet w nocy. Można by pomyśleć, że skoro film rozgrywa się w nocy, nie będzie zbyt wiele widać. Jak dla mnie dzień czy noc nie robi tu różnicy.'

Nocna sceneria filmu wymagała ścisłej współpracy między Ferrettim a autorem zdjęć, Philippem Rousselotem. Obu twórcom udało się osiągnąć na wpół fantastyczny, jakby namalowany na płótnie, obraz dzięki specjalnym źródłom światła - głównie chińskim papierowym lampionom. Na taki efekt liczył właśnie Ferretti.
Scenograf wybrał 150 letnią plantację Oak Alley w Vacherie, która w filmie 'zagrała' dom rodziny Pointe du Lac, gdzie wampirzy bohaterowie, Louis i Lestat, mieszkali razem w 1791 r. Ponieważ plantacja została wcześniej odnowiona, ekipa Ferrettiego musiała ją przejściowo 'postarzyć' przy użyciu wody, umbry i zasłon, aby wykreować atmosferę zmurszałego rozkładu, potrzebną do przedstawienia tej historii.

Na tym samym planie skonstruowano także cmentarz rodziny Louisa. Pozostałe lokalizacje, poza Nowym Orleanem, to m.in. autentyczne domki niewolników w Laurel Valley oraz ogrody w Destrehan, najstarszej plantacji położonej w dolnym biegu Mississippi (więcej na ten temat, patrz artykuł).

Bajoro, w którym utopiono zwłoki Lestata, zostało skonstruowane na planie w Pinewood, co wynikało z trudności oświetlenia naturalnego pleneru w nocy (patrz artykuł). Razem z cysterną, mieszczącą jakieś 500 metrów sześciennych wody, oraz zatrważającą ilością błota i zgniłych liści, Ferretti sprowadził do Anglii drzewa pokryte hiszpańskim mchem, które miały uzupełnić dekorację wykonaną z plastiku:
'Zrobiliśmy wszystkie pnie drzew z polistyrenu (pianka polistyrenowa, podobna do styropianu - przyp. tłum.), pomalowaliśmy na odpowiedni kolor, a na planie umieściliśmy tło z namalowanym nocnym niebem. Następnie postawiliśmy drzewa na pierwszym planie, na drugim planie oraz w oddali, dla nadania całości wrażenia głębi. Aby to jeszcze podkreślić, namalowaliśmy także kilka drzew na tle za dekoracją. Następnie nakręciliśmy sztuczny wschód słońca, używając podświetlonego na czerwono pleksiglasu i dużej ilości sztucznej mgły (patrz artykuł).'

Chociaż Ferretti dla potrzeb filmu wykorzystał faktycznie istniejące miejsca w Nowym Orleanie, w Dzielnicy Francuskiej, zmuszony był dokonać pewnych modyfikacji na istniejącej już architekturze. Jego dokumentacja

plenerów nie wykazywała żadnych budynków, które istniałyby od tak dawna, to jest od lat '90 XVIII wieku:
'Dzielnica Francuska nie do końca nam pasowała. Dzisiejsza Dzielnica Francuska przypomina bardziej tę z lat 1830-1860, z kilkoma starszymi wyjątkami. W 1790 roku nie było w ogóle, tak charakterystycznych dla Nowego Orleanu, żelaznych ozdobnych konstrukcji. Zostawiłem więc tę samą strukturę budowli, te same ściany, ale wszystkie elementy żelazne zasłoniłem podobnymi, wykonanymi z drewna. Zbudowałem 50 kolumn z włókna szklanego, przeciąłem je w połowie wzdłuż, nałożyłem na metalowe kolumny i pomalowałem tak, żeby udawały drewno.'
W ten sam sposób użył okiennic, aby zakryć żelazne balustrady przy balkonach. Chcąc zmienić wygląd Royal Street, Ferretti pokrył wszystko sztucznym brudem, żeby ukryć wszelakie ślady chodnika: 'W tamtych czasach wszystkie chodniki były wykonane z drewna, a samo centrum miasta tonęło w brudzie. Ulice były błotniste i pełne śmieci. Przypominało to bardziej miasteczko z Westernu niż współczesne nam miasta.'

Z zasady Ferretti pozwala sobie na pewną swobodę w projektowaniu scenografii do filmów stylowych, o ile zachowa się przy tym odpowiednią atmosferę. Jest to postawa, której nabrał podczas pracy nad pięcioma filmami Pasoliniego:
'Pamiętam, że kiedy kręciliśmy Dekameron, reżyser chciał sfilmować daną scenę w szczególnym miejscu, a ja powiedziałem, że okres dziejowy nie jest odpowiedni, jest zbyt późny. A on na to: 'Co się tak tym przejmujesz? Ten film to Boccaccio przeniesiony w przyszłość'. Ta nauka została ze mną na zawsze. Przypomina mi, że nie należy być w niczym zbyt pedantycznym, zbyt akademickim.'

Przy kręceniu sekwencji ucieczki Louisa i Klaudii z płonącego miasta na pokład statku, Ferretti napotkał na ograniczenia w dostępie do terenów miejskich wzdłuż rzeki. Krok po kroku wybudował więc swoje własne nadbrzeże na wale przeciwpowodziowym Orleans Parish przy Koszarach Jacksona, siedzibie Narodowej Gwardii Luizjany. Kiedy już znalazł jakiś tuzin starych łodzi dla potrzeb tej sceny, pojawił się problem z głębokością wody w tym miejscu. Łodzie nie mogły swobodnie unosić się na wodzie:
'Musieliśmy zbudować pływającą przystań, która dryfowała na środku rzeki, tak że nasze statki mogły być przez nią holowane. Cała ta konstrukcja została umieszczona na stalowych palach, wbitych głęboko w dno. W przeciwnym wypadku silny prąd mógł porwać wszystko ze sobą.'

Ferretti wyobraził sobie XIX wieczny Paryż jako wielkie cmentarzysko:
'Poszedłem obejrzeć najbardziej pompatyczne, najsmutniejsze i najbardziej przypominające grobowce obiekty jak Palais Garnier czyli Operę Paryską. Wykorzystałem w większości architekturę z okresu panowania Napoleona III, projekty barona Haussmanna, ponieważ jest ona najbardziej melancholijna w całym Paryżu.'
W jednej z kilku scen wewnątrz budynku, pasaż Opery udaje kawiarnię, a jej rotunda, hall paryskiego hotelu, gdzie zatrzymali się Louis z Klaudią. Inne paryskie lokalizacje obejmowały ulice: Rue ST. Jacques, Rue Hirondelle, most Pont Neuf, pałac Palais Royal i cmentarz Pere Lachaise.

Projektując Teatr Wampirów, Ferretti złożył swoisty hołd prawdziwemu dziewiętnastowiecznemu Theatre du Grand Guinol, w którym Paryżanie oglądali sztuki pełne niezwykłej przemocy i zjawisk nadprzyrodzonych. Wymyślił, że siedzibą paryskich wampirów powinien być stary kościół:
'Ponieważ pierwszy Theatre du Grand Guinol mieścił się w byłym kościele, zbudowałem wnętrze takiego kościoła w największej hali zdjęciowej Pinewood (hali 007), gdzie skonstruowaliśmy także boczne uliczki.'

Projektowanie Teatru Wampirów ujawniło drugą naturę Ferrettiego, który, od początku swojej kariery, był nie tylko scenografem filmowym, ale także teatralnym i operowym, a ostatnio współpracował dla potrzeb sceny z Lilianą Cavani i Jonathanem Millerem. Mimo, że Ferretti jest najbardziej znany ze swojej pracy przy filmach, lubi projekty teatralne za ich niezakłócony przez kamerę wygląd:
'Kamera widzi tylko to, co ją interesuje'.
Ferretti boleje także nad tym, że część dekoracji filmowych kończy zwykle na podłodze montażowni z powodu długości filmu czy ciągłości scen:
'Film składany jest w całość najpierw podczas kręcenia, a następnie w procesie montażu. Do Wywiadu z wampirem zbudowałem wiele olbrzymich konstrukcji. W samym filmie można zobaczyć może jedną trzecią wszystkiego, co zrobiłem.'

Skomplikowane, trzypoziomowe katakumby kościelne, które zaprojektował Ferretti w dwóch oddzielnych halach, nie padły jednak, jak się wydaje, ofiarą montażu. Jako inspiracji scenograf użył prac Giovanniego Battisty Piranesiego, osiemnastowiecznego włoskiego artysty i architekta, który zasłynął ze swoich ekspresyjnych i onirycznych drzeworytów, przedstawiających zrujnowane rzymskich pałace:
'Powiększyłem je, a w środku umieściłem freski Hieronima Boscha. Spodobały mi się te wszystkie ciemne nisze w ścianach, które wyglądają jak oczy, obserwujące się wzajemnie z wnętrza podziemnych komnat. To dobrze oddaje życie spędzone w nocy, w miejscu gdzie wszyscy oddychają śmiercią'.
Opieranie się na rzymskich wzorcach scenograf tłumaczy faktem, że sam mieszka w mieście, wirtualnie otoczonym przez katakumby, co daje jego pracom dodatkowy rys prawdopodobieństwa. Jeśli kamienie z katakumb wydają się znajome, to dzieje się tak, ponieważ są to te same, których Ferretti użył w Hamlecie Zeffirellego:
'Były to stare płytki chodnikowe z londyńskich ulic. Jest takie miejsce w Londynie, gdzie można nabyć podobne materiały, sprzedawane z metra kwadratowego. Całą resztę zbudowałem z tynku. Zrobiliśmy z gipsu kamienie 'wapienne', wkomponowane w prawdziwy mur. Był to jakby olbrzymi patchwork. Następnie wszędzie, gdzie się dało, poustawiałem świece.'

Ponieważ prawie wszystkie filmy, przy których pracował, włączając w to jego ulubione: Wiek niewinności, Imię róży, A statek płynie (w reż. F. Felliniego), odnoszą się do w jakiś sposób do czasów i stylów minionych, czy w związku z tym Ferretti nie czuje potrzeby nakręcenia filmu, rozgrywającego się w latach '90? Okazuje się, że nie:
'Lubię rekonstruować pewien styl życia, który nie otacza mnie na codzień. Sprawia mi przyjemność przeskakiwanie z jednej epoki do drugiej.'

Tłumaczyła Ereszkigal. 06.2008 r.