Stephen Pizzello, 'American Cinematographer', styczeń 1995.

Wywiad z wampirem wpija się w nową żyłę

Po zakończeniu zasadniczego procesu powstawania zdjęć do Wywiadu z wampirem, zdobywca Oscara, operator Philippe Rousselot AFC¹ sam mógłby doskonale wczuć się w ciężką dolę nieśmiertelnych bohaterów.
Po serii zdjęć, trwających ponad sto dni, z czego 2/3 czasu zabierało filmowanie, Rousselot zaczął się poważnie zastanawiać czy przypadkiem sam nie wypuści kłów:

- Właściwie po takim nawale zajęć człowiek zmienia się bardziej w zombie niż w wampira - żartuje w swoim czystym francuskim akcencie. - Wampiry w takiej sytuacji świetnie sobie radzą, ale my czuliśmy się bardziej jak ich ofiary.

Cierpliwość załogi dała doskonały efekt w postaci tego filmowego spektaklu, który stał się sensacją w międzynarodowym box-officie, zarabiając ponad 36 milionów dolarów w weekend otwarcia, co jest największą sumą, jaką kiedykolwiek zarobił na otwarciu film z kategorią 'R'².
Oryginalny i pomysłowy scenariusz, ryzykowny casting, najwyższej jakości kostiumy i scenografia, trochę zręcznej reżyserii Neila Jordana oraz wysublimowane zdjęcia Rousselota sprawiają, że ten film wyznacza nowy trend w temacie, który jest wszak starszy niż samo kino.
Według Rousselota, filmowcy odnieśli sukces, poszukując nowego punktu widzenia i konsekwentnie unikając zdjęć typowych dla tradycyjnych filmów o wampirach:

- Podczas jednej z moich rozmów z Neilem zdecydowaliśmy, że nie chcemy, aby ten film przypominał jakikolwiek inny obraz wampiryczny, czy horror - wspomina Rousselot. - Nie stoi on w opozycji dla całego gatunku filmowego, jakim jest horror wampiryczny, ale chcieliśmy uniknąć rozwiązań typowych dla konwencjonalnych filmów tego rodzaju. Podobało mi się wiele obrazów o wampirach, które widziałem, jak F. W. Murnaua (Nosferatu, 1921r.) czy Carla Dreyera (Vampyr, 1931r.), ale styl, w jakim współcześnie robi się zdjęcia filmowe, zmienił się ogromnie. Pod tym względem i Neil i ja nie mieliśmy ochoty na zabawę w jeszcze jeden 'film z gatunku'. Chcieliśmy stworzyć obraz, który będzie posiadał własny, niepowtarzalny styl.

Rezultatem tych ambitnych planów jest daleki od konwencji epicki film o wampirach, którego fabuła przedstawia dzieje wiecznie strapionego anty-bohatera, Louisa Pointe du Lac (Brad Pitt) od XVIII-wiecznego Nowego Orleanu do współczesnego San Francisco, gdzie relacjonuje on swe niezwykłe nocne doświadczenia sceptycznemu dziennikarzowi (Christian Slater, który przejął rolę pierwotnie przeznaczoną dla Rivera Phoenixa). Sama historia wampira opowiedziana jest za pomocą olśniewających i bogatych retrospekcji, które stanowią przeważającą część filmowej narracji.
Właściciel dużej plantacji, Louis stracił chęć do dalszego życia, po przedwczesnej śmierci ukochanej żony i córki. Akceptując wieczne potępienie jako alternatywę dla samobójstwa, Louis pozwala, aby fircykowaty, wredny wampir, Lestat (Tom Cruise) zmienił go w stworzenie nocy.
Kiedy Louis zaczyna opłakiwać utratę swojego człowieczeństwa, Lestat dostarcza swemu protegowanemu towarzysza, w postaci wampirzego dziecka, złośliwej Klaudii (Kirsten Dunst).
Nieuchronnie ta dysfunkcjonalna 'rodzina' dąży do rozpadu. Po dwukrotnej próbie zamordowania Lestata, Louis i Klaudia uciekają do Paryża, gdzie spotykają teatralną trupę, złożoną z nieśmiertelnych, pod przewodnictwem gładkiego w obyciu i wytwornego Armanda (Antonio Banderas), który ze swoimi czterystoma latami na karku, wydaje się być najstarszym żyjącym wampirem na świecie.
Zniesmaczony amoralną i dekadencką atmosferą, panującą wśród wampirzych aktorów, jednocześnie jednak kuszony obietnicą wieczności, spędzonej ze światowym Armandem, Louis niechętnie spełnia żądanie Klaudii, tworząc wampirzą 'matkę', która zajmie miejsce u jej boku.
Jednak taki układ nie przynosi szczęśliwego rozwiązania problemów bohaterów, a trupa sadystycznych wampirów zdecydowana jest pomścić 'śmierć' Lestata i dąży do zniszczenia Klaudii i jej towarzyszy. Wampirze dziecko i jej nowa 'matka' zostają uwięzione w wysokiej studni, gdzie wkrótce wschodzące słońce spopiela ich ciała. Louis zostaje zamknięty w trumnie i zamurowany w ścianie. Uratowany przez Armanda, rozwścieczony Louis niszczy wampirzy klan i opuszcza ich mentora. Jego dusza jest teraz zdruzgotana, a Louis spędza stulecie w melancholijnej samotności, do czasu niespodziewanego spotkania z wycieńczonym Lestatem, co poddaje mu na myśl, aby opowiedzieć dzieje swojego życia reporterowi:

- Odczytuję historię Louisa i Lestata jako opowieść o parze uroczych, seryjnych morderców, którzy pozostają nieuchwytni przez stulecia - mówi Rousselot. - Wiedzieliśmy, że utrzymanie tego filmu w tradycyjnie pojmowanej atmosferze filmów o wampirach, mogłoby pozbawić opowieść całego ładunku dramatycznego, poprzez zwykłe jej uproszczenie. O wiele ciekawszym rozwiązaniem było przedstawienie bohaterów w normalnym kontekście, we właściwym im czasie i środowisku. Takie podejście sprawiło, że wampiryzm sam w sobie wydaje się jeszcze bardziej niezwykły. Nakręcenie ludzi wystrojonych w peleryny i długie kły, z typowym dla tego gatunku gore i pełnym tricków, znanych z wampirzych filmów, mogło sprawić, że całość wyglądałaby nierealistycznie.

Film, obfitujący w liczne pułapki i tak skomplikowany jak Wywiad, wymaga starannego planowania w procesie pre-produkcji, ale autor zdjęć został pozbawiony takiego luksusu, dlatego, iż zgodził się nakręcić go w czasie, gdy był zaangażowany w inny projekt:

- Kiedy dostałem tę książkę (Wywiad z wampirem - przyp. tłum.), wiedziałem już, że nie będę mógł się włączyć w powstawanie filmu - wspomina Rousselot. - Tak naprawdę więc przeczytałem ją, nie zastanawiając się nawet nad ewentualną pracą. Ale zdjęcia zostały przełożone i studio zadzwoniło do mnie oraz przesłano mi skrypt do przeczytania. Ponieważ w tym czasie pracowałem nad innym obrazem we Francji, nie miałem w ogóle czasu na przygotowania do Wywiadu. Stoczyłem więc zacięty bój o to, żeby zakończyć pierwszy film, a kiedy to zrobiłem zostały mi raptem cztery dni na spakowanie klamotów. Miałem okazję obejrzeć kilka szkiców autora filmowej scenografii, Dantego Ferrettiego - mówi. - Były fantastyczne i wtedy już wiedziałem, że ze scenografem nie będziemy musieli nad niczym długo debatować. Kiedy wreszcie dotarłem do USA, najpierw pojechałem do Nowego Orleanu, obejrzeć niektóre plany zdjęciowe, potem wyruszyłem do Los Angeles na kilka prób z charakteryzacją, a później do San Francisco, żeby sprawdzić tamtejsze plenery. Po tym wszystkim wróciłem do Nowego Orleanu, gdzie zaczęliśmy kręcić. Do tego czasu stałem się wrakiem człowieka, usiłując jakoś przetrwać, pomimo totalnego wyczerpania. Czułem się fatalnie, ale może właśnie w tym tkwił klucz do sukcesu: kiedy nie ma się czasu na przygotowania, istnieje mniejsze prawdopodobieństwo podjęcia złych czy niewłaściwych decyzji.

Bardzo pomocnym okazał się być fakt, że Rousselot już kiedyś współpracował z Jordanem, którego eklektyczna filmografia (Mona Lisa, Nie jesteśmy aniołami, Cud, Gra Pozorów) obejmuje także dwie wcześniejsze wyprawy do fantasmagorycznego świata w Towarzystwie wilków z 1985 r. i w komedii z 1988, High Spirits:

- Pracowałem z Neilem i jego wieloletnim operatorem, Michaelem Robertsem przy dwóch filmach: Nie jesteśmy aniołami i Cud - mówi Rousselot. - Neil i Michael mieli bardzo prosty układ: ustawiali scenę i wtedy wkraczałem ja, światło i zdjęcia. Michael nie mógł być obecny na planie Wywiadu, więc Neil zatrudnił drugiego operatora, którego bardzo lubię, Anastasa Michosa. Ten układ był już zupełnie inny, ponieważ wszyscy mieliśmy swobodę w trakcie pracy nad zdjęciami. Neil ma zawsze jasno sprecyzowane, w jaki sposób chce coś nakręcić i jaki rezultat osiągnąć. Jest więc bardzo dokładny i skrupulatny, ale jednocześnie stwarza sytuację, w której każdy może mieć swój wkład w powstający film.

Oprócz tych trzech obrazów, nakręconych we współpracy z Jordanem, do dorobku Rousselota należy zaliczyć także: Rzekę życia, za który to obraz dostał swojego pierwszego Oscara, Hope and Glory, Henry and June, które zgarnęły nominacje do Oscara za zdjęcia, oraz wiele innych zachwycających filmów jak: Peppermint Soda, Diva, Księżyc w rynsztoku, Szmaragdowy las, Niebezpieczne związki, Niedźwiadek. Filmowiec mówi, że zdecydował się na karierę w tej branży w bardzo młodym wieku 11 lat:

-Kiedy skończyłem szkołę średnią, poszedłem do szkoły filmowej w Vaugirard we Francji, teraz znanej jako Ecole Louis Lumére - opowiada. - Zacząłem naukę w szkole filmowej w wieku 19 lat, ukończyłem, gdy miałem lat 21. Potem imałem się różnych zajęć: woziłem samochodami ekipy telewizyjne i tym podobne. Zanim ukończyłem 27 rok życia, pracowałem już jako autor zdjęć.

Pomimo że wielbiciele Rousselota często opisują jego zdjęcia jako 'malarskie', on sam skromnie odrzuca te komplementy:

- Od czasu do czasu zdarza mi się rysować czy malować, ale raczej marny ze mnie artysta plastyk - opowiada chichocząc. - Zacząłem malować krótko po tym jak zostałem kierownikiem zdjęć, tak więc malarstwo nigdy nie było zapleczem w mojej pracy. Znam się, co nieco, na historii sztuki i właściwie nie sądzę, żeby film i malarstwo miały tak dużo ze sobą wspólnego. Techniki, jakimi się posługują, w zasadzie różnią się bardzo. W filmie używa się przede wszystkim światła, w malarstwie pigmentów. Także cały proces powstawania jest w obu przypadkach różny. Namalowanie obrazu wymaga samotności, spokoju i czasu. Można też przy tym pozostać oderwanym kompletnie od rzeczywistości. Kiedy kręci się film, nie da się bujać w obłokach. Sądzę, że czerpanie inspiracji wprost z malarstwa nie zawsze jest dobrym pomysłem. Nie podobają mi się filmy, w których autorzy zdjęć w sposób oczywisty próbują kopiować wielkich malarzy, bo dla mnie takie ujęcie wygląda zawsze jak źle namalowany obraz! Znam się na malarstwie na tyle dobrze, żeby wiedzieć, że nie jest ono czymś, co można łatwo naśladować w sztuce filmowej.

Mimo tych zapewnień, jak na ironię, zdjęcia Rousselota często pełne są malowniczej elegancji i zasługują na minutę bliższego przyjrzenia się im. Jego praca przy Wywiadzie robi więc tym większe wrażenie z powodu światła, napiętego harmonogramu pracy i braku czasu na przygotowania ze strony operatora.
Jako że charakteryzacja była jedynym aspektem filmu, który Rousselot mógł kontrolować, zanim zaczął zdjęcia, szczególnie zatroszczył się o nadanie bohaterom filmu odpowiedniego wyglądu:

- Oczywiście charakteryzacja wpływa na jakość zdjęć. Próbowaliśmy użyć bardzo jasnego make-upu dla wampirzych bohaterów, ponieważ chcieliśmy uzyskać efekt, który pozwoliłby publiczności dostrzec ich naczynia krwionośne przebijające spod skóry. Usiłowaliśmy uczynić ich skórę niemal transparentną. Ta charakteryzacja była wizualnie bardzo ciekawa, ale po chwili wszyscy zgodziliśmy się, że to na dłuższą metę nie zda egzaminu, że postacie musza wyglądać 'normalniej'. Wybrnęliśmy z tego, używając bardziej subtelnej charakteryzacji, którą jeszcze później ja stonowałem poprzez odpowiednie zdjęcia i lekko rozproszone, miękkie światło, tak, że na zbliżeniach widz nie jest w stanie dostrzec zbyt wiele z faktury skóry. Eksperymentowaliśmy trochę z wyglądem postaci podczas próbnych zdjęć testowych. Zdecydowałem się oświetlić twarze światłem o odrobinie cieplejszej barwie, aby zniwelować upiorną bladość skóry. Użyłem filtrów firmy Tiffen³ z efektem miękkości i przyciemniłem światło za pomocą opornicy⁴. Wydaje się, że w powstałego efektu wszyscy byli zadowoleni.

Do tej alchemicznej mieszanki Rousselot dorzucił jeszcze specjalną, indywidualnie dostrojoną do filmowych postaci kombinację oświetlenia:

- Brad Pitt prezentuje się na ekranie bardzo dobrze, ma tę 'magiczną' twarz. Są aktorzy, których publiczność zawsze uzna za przystojnych, niezależnie od użytego światła. To samo tyczy się Toma Cruise'a, ale grał on rolę znacznie odbiegającą od tych, które zwykł grywać w przeszłości. Tom chciał wyglądać na maksymalnie chudego i ponurego i dla potrzeb tej roli stracił dużo na wadze. Aby to uwydatnić, umiejscowiłem źródło światła możliwie jak najwyżej, żeby jego policzki wydawały się zapadnięte, oraz żeby wymodelować jego twarz za pomocą światłocienia, nie zaciemniając przy tym jego oczu, a podkreślając cieniem oczodoły. Wyznaczyłem bardzo precyzyjnie granice gdzie musiało docierać światło. Gdyby światło było za nisko stracilibyśmy cienie na twarzy, gdyby było za wysoko, znikły by nam oczy. Nie używałem tej kombinacji cieni dla postaci Louisa i Armanda, bo nie pasowało to do ich ról. Natomiast bohater grany przez Toma, musiał wyglądać na mniej chłopięcego niż zazwyczaj. Staraliśmy się nadać Lestatowi bardziej dekadencki i arystokratyczny wygląd.

Ponieważ większość zdjęć była kręcona prawie w całkowitej ciemności, Rousselot nagrał cały film - wyjąwszy trzy ujęcia - na taśmie Kodaka high-speed 5296. Nadzwyczajnym wyznacznikiem stylu tego operatora jest jego zdolność do balansowania przy samym dole krzywej charakterystycznej taśmy filmowej⁵, nie pozwalając przy tym, aby obraz przeszedł w całkowitą czerń. Ta technika może być ryzykowna dla mniej doświadczonego filmowca, ale metoda Rousselota, szczególnie w przypadku Wywiadu, sprawia, że zdjęcia nabierają wysmakowanej powagi i nigdy nie drażnią oczu.
Właściwie Rousselot oburza się na najmniejszą wzmiankę o tym, że jego praca mogłaby zwracać na siebie niepotrzebną uwagę:

- Nie zniósłbym, gdybym musiał zrobić coś efekciarskiego! - krzyczy z prawdziwą grozą w głosie. - Chcę, żeby zdjęcia, nad którymi pracuję, były konsekwentnie realizowane, od początku do końca i żeby nic natrętnie nie rzucało się w oczy. Sceny przyciągające wzrok często mogą nawet zakłócić podstawowy odbiór filmowanej historii. Mam tendencję do pracy przy niskim natężeniu i miękkim oświetleniu, raczej u dołu krzywej charakterystycznej, niż u jej góry - przyznaje filmowiec. - Używam tak niewiele światła kontrowego⁶ na ile się da i staram się, aby mój wkład w film był praktycznie niezauważalny. Znaczna część akcji Wywiadu ma miejsce w czasach przed wynalezieniem elektryczności. Większość źródeł światła widocznych w kadrze: lampy naftowe, świece, latarnie gazowe, nigdy nie daje bardzo ostrego światła i nigdy nie powstaje przy tym zjawisko silnej niebieskiej poświaty. Jeżeli chce się naśladować specyficzny nastrój, jaki daje ten rodzaj oświetlenia na planie, trzeba pracować z ciepłym, miękkim i bardzo rozproszonym świtałem. Żadna inna metoda, jak dla mnie, nie daje takiego rezultatu.

W swojej determinacji, aby osiągnąć realistyczną atmosferę wieków minionych oraz utrzymać całkowitą kontrolę nad lampami, Rousselot oświetlił większość wnętrz za pomocą chińskich papierowych lampionów i systemu regulacji świateł:

- Barry Lyndon (1975)⁷ stanowił jedną z najbardziej udanych prób wykreowania czegoś, co autentycznie mogło kiedyś tak wyglądać - spostrzega Rousselot. - Jak na owe czasy było to naprawdę dobrze zrobione. Oczywiście dzisiaj nie musimy stosować aż tak drastycznych metod, jak kiedyś, ponieważ dysponujemy o wiele szybszym sprzętem. Nigdy nie ustawiam przysłony na wartość mniejszą niż f/2.8⁸, ponieważ niemożliwe jest wówczas złapanie ostrości czy nakręcenie jakiegokolwiek skomplikowanego ujęcia.
W przypadku Barrego Lyndona, sceny rozgrywające sie w blasku świec zostały nakręcone w sposób całkowicie statyczny, a aktorzy mieli ograniczone możliwości ruchu, aby głębia ostrości przedmiotów mogła zostać zachowana.
W dzisiejszych czasach trzeba nakręcić ludzi biegających w tę i spowrotem z lampami naftowymi w rękach. I nie można tak po prostu powiedzieć reżyserowi: 'Nie zrobię takiego ujęcia, bo jest to zbyt skomplikowane'. Nigdy nie można odwodzić reżysera od zrobienia czegokolwiek, więc trzeba umieć wyobrazić sobie sposób, w jaki to wszystko może działać.
Pracując przy moich wcześniejszych filmach, nakręconych we Francji, takich jak Therese, przesuwałem źródła światła, podążając za ruchami aktorów. W tym filmie często używałem chińskich lampionów umocowanych na wysięgnikach. Umieściłem także wszystkie lampy na regulatorze świateł, przez co mogłem dostosowywać światło do różnych sytuacji. Oczywiście doświetlaliśmy nieco plan w scenach rozgrywających się przy świecach. Używałem tu chińskich lampionów w połączeniu z innymi źródłami doświetlania. Przez większość czasu umieszczałem lampiony na wysięgnikach i podążałem za postaciami w ruchu. Lampiony poustawiane były także w różnych miejscach na planie. Ustawiłem ich tak wiele jak tylko się dało, zazwyczaj w pobliżu innych źródeł światła. Potem mogłem usiąść przy konsoli i bawić się kontrolkami, dopóki nie uzyskałem zadowalającej kombinacji świateł.
Często stosowałem różne ustawienia, które mogły zmienić się w ciągu pojedynczej sekwencji. Jedno było na początku trwania sceny, drugie dziesięć sekund później itd. Zawsze miałem przygotowanych kilka różnych programów w pogotowiu, bo czasami światło, którego używałem na początkowym ujęciu przeszkadzało mi w końcowym. Pracując w ten sposób stworzyłem taką zasadę: skoro kamera i aktorzy są w ruchu to nie ma sensu za wszelka cenę stosować statycznego oświetlenia.

Rousselot podkreśla, że jego fotograficzne podejście do materiału filmowego nigdy nie jest dostosowane do wcześniej starannie zaplanowanego schematu. W swojej pracy, przy większości filmów kieruje się zarówno szczegółowymi planami, oraz intuicją, która pojawia się dopiero na planie filmowym. Brak czasu na przygotowania przy kręceniu Wywiadu, wymagał zastosowania raczej tej drugiej opcji. W tej sytuacji autor zdjęć pozwolił, aby jego instynkt filmowca służył mu za przewodnika:

- Cokolwiek robisz podczas oświetlania planu, czy nagrywania filmu, jest to zawsze wynik kombinacji kilku czynników. Sposób postępowania w danym przypadku rzadko kiedy da się przenieść na papier czy opisać słowami. Zdjęcia filmowe są zestawieniem aktorów, planów, oświetlenia itp. Kręcąc w plenerze, trzeba brać pod uwagę światło dnia i ograniczenia czasowe, w jakich może zostać wykonane ujęcie. W mojej pracy trzeba brać wszystko pod uwagę. Kiedy już jest się na planie czy w plenerze, trzeba wyczuć sytuację, dostosować się do panujących warunków od zaraz. Nie oznacza to pracy na podstawie tylko teorii czy przypadkowych pomysłów, ale jest to proces bardziej subtelny niż zwykła chłodna kalkulacja.

Szczegółowo omawiając ten punkt, Rousselot poddaje analizie sytuację, z którą zetknął się przy kręceniu Wywiadu:

- Powiedzmy, że przychodzi się na plan, gdzie na stole mamy ustawione trzy płonące świeczki. Wyłącza się wtedy wszystkie światła na planie i próbuje uzyskać naturalne oświetlenie tylko i wyłącznie ze źródła widocznego w kadrze. Ale wtedy widzimy, że przy świetle z trzech świec nie można nic dostrzec. Można więc próbować odtworzyć rzeczywistość, najlepiej jak się da, albo wykreować jaśniejszy nastrój. Ale takiej decyzji nie podejmuje się z uwagi na to, że jest to film o wampirach. Podejmuje się ją, bo wiadomo, że takiej sceny nie da się nakręcić w ciemnościach. Ta decyzja nie wynika więc z czegoś, co zaplanowało się trzy miesiące wcześniej. Przez cały czas trzeba pamiętać o tym, że opowiadamy tu pewną historię, a publiczność musi widzieć, co w danej chwili dzieje się na ekranie.

Ta zasada sprawdziła się podczas kręcenia jednej z kluczowych scen, mającej miejsce przy końcu filmu, kiedy to Louis, włócząc się po opuszczonej posiadłości, spotyka zniedołężniałego i przygnębionego Lestata, którego postać pozostaje ukryta przed wzrokiem widza, aż do kulminacyjnego nastrojowego momentu. Zanim Rousselot rozpoczął kręcenie tej sceny, porozumiał się z Tomem Cruisem, który gotów był w tym przypadku rezygnować z właściwej aktorom próżności dla dobra opowiadanej historii:

- Tom powiedział do mnie: 'Zagrajmy to w zupełnej ciemności, nie ma znaczenia, że nie będzie widać mojej twarzy.' Była to faktycznie bezinteresowna propozycja, ale Tom spędził wcześniej cztery godziny na nakładaniu charakteryzacji, co dało mi do myślenia: "Cóż, może to wcale nie jest taki dobry pomysł. W takim razie, po co było brać na siebie tyle przygotowań i problemów?'. Poza tym ta scena była dość długa i pełna emocjonalnego napięcia. Pomyślałem chwilę nad tym i powiedziałem: 'Tak, będzie dobrze, jeżeli Lestat pozostanie w ciemności, przez pewną część trwania tej sceny, ale nie na długo.' Po chwili chciałem jednak pokazać jego twarz. W rezultacie połączyliśmy oba te pomysły, co całkiem nieźle zdało egzamin. Na początkowym ujęciu aktora praktycznie nie widać, na drugim można już co nieco dostrzec, i wreszcie, w najważniejszym momencie sceny jego twarz pojawia się w kadrze.

Rousselot wykorzystał dobre strony ciemności także w innych scenach. Po tym, jak Louis i Klaudia usiłują zabić Lestata, przez poderżnięcie mu gardła i wrzucenie go do pełnego aligatorów bagna, niezwykle żywotny wampir niespodziewanie powraca, stawiając im czoło podczas wygrywania na fortepianie upiornej serenady. Gdy jego byli kompani przyglądają się temu z niedowierzaniem i z lękiem, groteskowo wyglądający wampir, częściowo zasłonięty białą firanką, która powiewając maskuje jego rysy, rzuca się na nich w nagłej furii. Rousselot tak opisuje tę scenę:

- Louis i Klaudia spakowali się, aby opuścić Nowy Orlean, tak więc wszystkie meble są zakryte białymi muślinowymi narzutami. Nadaje to całości wygląd nieomalże nawiedzonego domu. Gdy Lestat zjawia się przy fortepianie, twarz grającego go aktora pokrywa gruba warstwa makijażu. Postanowiliśmy umieścić w kadrze, po środku planu, pojedynczą lampę naftową. Oświetlenie to nadało ton całej scenie. Jedynym źródłem światła było więc to ustawione pośrodku pokoju, a cała reszta zwyczajnie tonęła w mroku. Nie wiem dokładnie jak to się stało, ale to pojedyncze światło nadało całości dokładnie taki wygląd, o jaki nam chodziło - było to dosyć przerażające.

Rousselot nakręcił film kamerami Panaflex i obiektywami Primo. Najczęściej przez niego wykorzystywane obiektywy to 27 mm, 75 mm i 150 mm. Okazjonalnie także stosował teleobiektywy 4:1 i 5:1: 'głównie dla wygody'. Obiektyw 150 mm był najczęściej używany przy zbliżeniach, co sprawiło, że tło nabierało miękkości i delikatnie uwydatniło postacie aktorów. Do filmowania szerokich kątów wykorzystywany był obiektyw Primo 14 mm i 17,5 mm:

- Użyliśmy kilku szerokokątnych obiektywów do nakręcenia zdjęć XIX-wiecznego pokoju hotelowego w Paryżu, którego ściany były owalne - mówi operator. - Zabawne było to, że zazwyczaj szerokie obiektywy zniekształcają ujęcie, ale my zrobiliśmy to w bardzo subtelny sposób. Wyglądało to w porządku, ponieważ filmowaliśmy krzywizny, a nie kąty proste. Pokój miał kopułę pomalowaną złotą farbą, więc przede wszystkim starałem się wykorzystać naturalne refleksy świetlne, jakie pojawiają się na złoceniach. Dookoła porozstawiałem moje lampy, czasami nakładałem też na nie żółte filtry żelatynowe. Kiedy w grę wchodzą takie elementy jak lampy naftowe i świece, trudno jest uzyskać zimny odcień światła, trzeba więc używać cieplejszej skali. Nie przesadzam jednak w manipulowaniu barwą światła poprzez stosowanie wielu filtrów i zmianę palety. Skoro do dyspozycji mamy doskonałe plany zdjęciowe i dekoracje, po co zmieniać ich kolory?

Ogólnie, poza lekkim rozproszeniem światła, Rousselot unikał stosowania filtrów:

- Starałem się, aby jak najmniej elementów dzieliło mój wzrok od tego, co aktualnie kręciłem - mówi. - Chciałem oświetlić plan w sposób, który nie będzie brzydko kontrastował z jego naturalnym wyglądem. Skoro mam scenografię, utrzymaną w ciepłych odcieniach, to nie będę jej oświetlać błękitnym światłem. Nie wierzę w zasadę, że wszystko daje dobry efekt przez stosowanie kontrastu. Każde ujęcie posiada swoją własną atmosferę, w która trzeba się wpasować. Zazwyczaj nie używam jaskrawego oświetlenia, głównie staram się operować miękkim światłem. Zawsze mam wyrzuty sumienia, kiedy trzeba zmienić wygląd planu i światła poprzez filtry czy dym.

Nagrywając te sekwencje filmu, które mają miejsce w czasach współczesnych, a które to stanowiły pewną 'ramę' fabularną dla stylowych retrospekcji, Rousselot zdecydował, że całość powinna mieć bardziej ostry wygląd. Mając do dyspozycji większą ilość światła, Rousselot zmienił 'stylową' wartość przesłony f/2.8 na 'nowoczesną' - f/4 - f/4.5:

- Z powodu mniej otwartej przysłony, ta część filmu jest trochę bardziej wyrazista - zaznacza. - Nie jest to jakaś olbrzymia różnica, ale na pewno zauważalna. Obraz nabiera większej głębi, a całość wyostrza się. Także kolory utrzymane są w chłodniejszym odcieniu i silniej ze sobą kontrastują. W scenach, rozgrywających się w dawnych czasach przejścia pomiędzy kolorami są łagodniejsze.

Wypracowana przez Rousselota metoda pracy dotyczy także homoerotycznego wydźwięku tej opowieści. Na przekór pojawiającym się w tabloidach plotkom i pogłoskom, Wywiad, pomimo erotycznej atmosfery, jest pozbawiony seksu w dosłownym rozumieniu, a który to Rousselot uważa za rzecz odpychającą:

- Jeśli chodzi o ten aspekt filmu, próbowałem nadać scenom z erotycznym podtekstem bardziej poważny i tajemniczy wydźwięk. Nie przepadam za kręceniem scen erotycznych. Większość z nich kojarzy się publiczności z przyjemnością i radością, ale także jest niesłychanie nudna. Kiedy czytam jakiś scenariusz i dochodzę do sceny gdzie bohaterowie uprawiają seks, to od razu całość robi się nużąca, a historia w tym miejscu się urywa. Preferuję raczej sceny dramatyczne, które popychają całą narrację do przodu.

Jednym z najbardziej wymagających aspektów powstawania tego filmu, tak jeśli chodzi o rozwiązania natury logicznej, jak i fotograficznej, był fakt, że większość akcji miała miejsce w nocy. Poza tym, że cala ekipa zmuszona była pracować prawie wyłącznie po zachodzie słońca, ta cecha Wywiadu wymagała od Rousselota zastosowania efektownego ustawienia świateł, które byłoby realistyczne i jednocześnie pozwoliło publiczności z łatwością rozeznać się w tym, co dzieje się na ekranie:

- Ponieważ mamy tu do czynienia z tymi dziwnymi stworzeniami, które żyją w nocy i widzą wszystko wyraźnie, jakby to był dzień, miałem stale do czynienia z sytuacją, w której normalny człowiek nie zobaczyłby nic - mówi. - Sceny rozgrywające się w nocy i nocny plan zdjęciowy, w rzeczywistym świecie pogrążone byłyby w niemal absolutnej ciemności. Najtrudniejszą rzeczą w tym wszystkim było więc dla mnie odnalezienie właściwej równowagi pomiędzy rzeczywistością - kompletnie czarny ekran, co chyba nie ucieszyłoby producentów - a czymś, co byłoby na tyle jasne, aby cała historia mogła toczyć się dalej, nie sprawiając przy tym wrażenia, że rozgrywa się w jakimś nierzeczywistym, sztucznie wykreowanym świecie.

Ta równowaga okazała się być wyjątkowo istotna podczas kręcenia scen w plenerze, które często miały niezwykle szeroką perspektywę:

- Musieliśmy oświetlić niewiarygodnie duży obszar i stworzyć taką filmową noc, jakiej nikt jeszcze nie oglądał - dodaje Rousselot. - Kiedy pracuje się w nocnym plenerze i nie istnieją inne źródła światła poza latarniami, lampami, oświetleniem ulicznym itp., to w zasadzie jedyne, co nam pozostaje, to zastosowanie światła księżycowego. Jest to właśnie ten element rzeczywistości, na którym można się oprzeć, tworząc świat filmowy. Kiedy stykam się z podobnym problemem, zazwyczaj próbuję naśladować światło księżyca, kręcąc sceny w tzw. 'nocy amerykańskiej'⁹, albo oświetlając cały plan za pomocą jednego źródła światła. Oznacza to zastosowanie bardzo silnego światła o zimnym, niebieskawym odcieniu, imitującym światło księżycowe.
W przypadku tego filmu nie mogliśmy stosować cały czas 'nocy amerykańskiej', ponieważ ma ona pewne ograniczenia. Jeżeli łączy się na planie światło księżyca, ognia i świec to nie ma mowy o wykorzystaniu 'nocy w dzień'. Nie za bardzo też podobał mi się pomysł z użyciem pojedynczego dużego źródła światła, ponieważ nie chciałem uzyskać zimnego i ostrego odcienia światła kontrowego. Poza tym nie dało się tego zrobić w każdym plenerze, bo niektóre z nich były po prostu zbyt rozległe, żeby zastosować tę metodę.
To, co chciałem uzyskać to 'księżycowy blask na pochmurnym nocnym niebie', tak jak gdyby promienie musiały się przez te chmury przedzierać. Jest to podobne do efektu 'pochmurnego dnia', tyle, że jest bardzo ciemno. Na tym etapie filmu próbowałem unikać naśladowania błękitnej poświaty księżyca, starając się nadać jej bardziej niebieskozielony odcień, a w szczególnych przypadkach nawet cieplejszy.

Przekładając tę metodę na język techniczny, oznaczała ona umocowanie około dziesięciu reflektorów na dźwigu i ich strategiczne umiejscowienie. Filmowiec zaznacza, że reflektory dają znacznie delikatniejszy blask niż maszt oświetleniowy¹⁰ i są zazwyczaj podwieszane pod sufitami podczas koncertów, aby dostarczyć dużo szarawego, zamglonego światła:

- Używałem także masztów, ale nie tyle w plenerach, co przy oświetleniu planu na zewnątrz 'nowoczesnej' ulicy. Ten plan był oświetlony w sposób o wiele bardziej realistyczny niż sceny z 'nocy wampirów'. Masztu używa się zazwyczaj jako światła kontrowego lub bocznego, kiedy potrzebne jest jedno silne źródło.

Z powodu rozległych planów zdjęciowych Rousselot nigdy nie ustawiał przysłony na więcej niż f/2.8, chyba, że ujęcie zawierało duże, ścieśnione zbliżenie, albo w wypadku, kiedy mógł pozwolić sobie na jej zwiększenie. Filmowiec używał f/2.8, jako podstawowej przysłony, ponieważ w filmie kamera była bardzo aktywna, a ujęcia skomplikowane. Mniej otwarta przysłona mogłaby znacznie utrudnić ustawienie niezbędnej w takich scenach ostrości:

- Z drugiej strony - dodaje Rousselot - jeżeli ustawi się przysłonę na mniej niż f/2.8, wszystkie świece i inne źródła światła w kadrze praktycznie padną. Im więcej dodaje się światła tym słabszy będzie płomień świec na gotowym ujęciu.

Chociaż Rousselot i Jordan zastanawiali sie nad kręceniem filmu w aspekcie anamorficznym, to szerszy format został wkrótce porzucony na rzecz standardowego aspektu ratio 1.85:1¹¹.

- Kiedy przeczytałem scenariusz, nie byłem przekonany czy powinniśmy kręcić obraz anamorficzny - mówi Rousselot. - Mając w filmie tyle nocnych scen, nie można posuwać się za daleko.

Typową sytuacją, doprowadzającą ekipę do rozpaczy, było ujęcie setek ludzi, opuszczających statek na przystani przy Mississippi:

- Było to trudne, gdyż kamera w tym ujęciu była bardzo dynamiczna, a na planie poruszało się wiele innych dodatkowych elementów. Pomiędzy statkiem a kamerą istniała olbrzymia odległość, co sprawiło, że oświetlenie całej tej przestrzeni stało się jeszcze trudniejsze. Ukrycie lamp okazało się niemożliwe, więc wszystko trzeba było nakręcić z odpowiedniej odległości. W tamtych czasach, takie miejsca oświetlano zazwyczaj przy pomocy lamp naftowych, umiejscowionych wokoło - a dla mnie oznaczało to, że muszą być widoczne w kadrze. Chcieliśmy zachować dużą dozę autentyzmu w tym, co pokazujemy, ale trudno było ustawić tak wiele lamp na planie, który doświetlany był z silnych źródeł znajdujących się poza kadrem. To był jeden z największych problemów, z jakim zetknąłem się przy kręceniu tego filmu: sprawić, aby widz uwierzył w to, że niektóre sceny zostały oświetlone tylko za pomocą źródeł światła, które widać w kadrze, szczególnie w ujęciach szerokokątnych.

Na domiar złego, kiedy ekipa kręciła zdjęcia na nadbrzeżach, prace mogły toczyć się tylko w ściśle wyznaczonych miejscach, pomyślanych tak, aby chronić brzegi Mississippi:

- Wszystkie sceny rozgrywające się na nadbrzeżach, na których Dante zbudował od nowa całą ulicę z burdelami i domami wzdłuż wału przeciwpowodziowego, były olbrzymie - potwierdza Rousselot. - Trudno było tam wnieść krany¹² itp., ponieważ wał ochronny to newralgiczny punkt Mississippi, który chroni brzegi rzeki przed zalaniem. Nie pozwolono nam wjeżdżać tam żadnymi pojazdami.
Rozstawiłem wszystkie lampy na przestrzeni ponad pół mili i wszystkie one połączone były z regulatorem światła, co wymagało mnóstwa kabli i skomplikowanego osprzętu. Padał deszcz, a konie galopowały wokoło po planie, roztrącając kopytami kable. Cały czas musieliśmy biegać dookoła i naprawiać całe oświetlenie. System regulacji świateł nie jest przystosowany do pracy w takich warunkach. Mieliśmy wiele drobnych awarii, co irytowało tym bardziej, że znacznie opóźniało prace. Wciąż mam przed oczami mojego głównego elektryka, będącego już na skraju załamania nerwowego z powodu tych komplikacji.

Ten plan zdjęciowy jeszcze nie raz doprowadził Rousselota do rozpaczy. Podczas jednego z pierwszych tygodni zdjęć, napotkał on na trudności w oświetleniu ujęcia z kranu Louma¹³:

- Po ustawieniu świateł nadal nie byłem zadowolony - mówi. - Kiedy zobaczyłem materiał z dnia zdjęciowego uznałem, że jest okropny, bo 70 czy 80 procent ujęcia miało zostać połączonych cyfrowo z innymi elementami. W tej sytuacji brakowało 80 procent składników obrazu, a to, co otrzymaliśmy było szarym, błotnistym ujęciem. Byłem już na krawędzi łez, ale wtedy usłyszałem, jak Rob Legato (kierownik efektów wizualnych) mówi: 'To fantastyczne. Naprawdę, bardzo ładne.' Najpierw zamurowało mnie, ale kiedy zobaczyłem gotowe ujęcie w sześć miesięcy później, wyglądało naprawdę wspaniale.

Rousselot żywi duży podziw dla Legato, którego niezwykle drobiazgowe prace towarzyszą powstawaniu filmowych efektów specjalnych. Autor zdjęć nigdy wcześniej nie pracował przy filmie tak obfitującym w różnego rodzaju efekty specjalne i z tak dużą ekipą. Legato odpowiadał za płynne zintegrowanie wszystkich elementów fantastycznych z obrazem:

- W ten sposób dość łatwo pracowało mi się z efektami specjalnymi, ponieważ Rob dobrze rozumiał, o co w tym chodzi i bardzo mnie wspierał - mówi Rousselot. - Efekty specjalne powinny być nie do odróżnienia od rzeczywistości.
W jednej szczególnie sekwencji jest to doskonale widoczne - na zbliżeniu, podczas którego kamera wykonuje ruch w zwolnionym tempie. Kamera filmuje małą Klaudię podczas jej transformacji w wampira. Sceny takie jak ta są bardzo czasochłonne, ze względu na ilość detali, jakie się na nie składają: charakteryzacja czy spowolniony ruch kamery. Oświetliłem plan czterema chińskimi lampionami, a resztę oddałem w ręce Roba. Powiedziałem do niego: 'W porządku, jeżeli będziesz chciał zmienić cokolwiek, aby osiągnąć lepszy rezultat, masz wolną rękę. Spotkamy się przy materiale zdjęciowym.'

Legato nakręcił niektóre odcinki filmu z drugą ekipą operatorską i nadzorował pożar w Teatrze Wampirów, który został zbudowany jako jeden z większych planów w angielskim Pinewood Studios:

- Na planie mieliśmy więcej strażaków niż elektryków: po prostu sprawdziliśmy mierniki i pozwoliliśmy Robowi działać - mówi Rousselot. - To samo tyczy się innych scen pożarów, które mają miejsce na plantacji i w domu w Nowym Orleanie. Kiedy podpala się całą dekorację, trzeba wówczas ustawić przysłonę, przy której będzie się filmować płomienie. Gdy ogień już się pojawi, praktycznie cała scena zostaje przez niego oświetlona. Użyłem kilku dodatkowych świateł przy scenach pożaru, umieszczonych na regulatorze, ale zasadniczo to właśnie ogień wykonał za nas całą robotę. W scenach pożaru przysłona ustawiona była na f/4.5, ale podczas tych ujęć kilkakrotnie regulowaliśmy jej szerokość. Miałem trzy czy cztery włączone kamery i musiałem wrzeszczeć do wszystkich operatorów, żeby zmienili przysłony. Tak naprawdę wszystkie takie rzeczy robi się 'na oko'. Ustawiłem światło przed podpaleniem dekoracji według przysłony, przy której już kiedyś filmowałem podobne sceny.
Widok płonącego domu na plantacji został nakręcony bez płomieni - spostrzega Rousselot. - Była to jedna z zabytkowych części Nowego Orleanu i nie wolno nam było zapalić tam nawet jednej zapałki. Nakręciliśmy tę scenę, ze wszystkim efektami, jakie wywołuje ogień, oświetleniem i niewielką ilością dymu, a Rob Legato nałożył na to później 'cyfrowy płomień'. Kiedy zobaczyliśmy gotowy materiał zdjęciowy, wyglądało to naprawdę nieźle, nawet bez płomieni, ale oczywiście całe ujęcie stało się o wiele bardziej efektowne, gdy ogień w końcu został do niego dodany.

Po zakończeniu zdjęć w Stanach, prawie każda kolejna scena Wywiadu rozgrywa się w halach zdjęciowych Pinewood Studios (z grubsza sześciu czy siedmiu), włączając w to stary plan zdjęciowy '007', wykorzystany w wielu filmach o Jamesie Bondzie.
Oprócz scen w Teatrze Wampirów, plany studyjne to przede wszystkim ujęcia we wnętrzach: posiadłość Louisa (sceny na zewnątrz kręcono w Nowym Orleanie), apartament w Nowym Orleanie - w tym kilka pokoi, cmentarz w mieście i bagno, wnętrza hotelu paryskiego i nowoczesnego pokoju w San Francisco, sceny wewnątrz kościoła (usunięte z ostatecznej wersji filmu - przyp. tłum.), ulica paryska, katakumby, studnia, gdzie Klaudię spotkał smutny koniec oraz szereg innych pomieszczeń.
Regulatora świateł użyto podczas kilku scen, przy kręceniu efektów specjalnych. Katakumby oświetlone zostały kombinacją świateł z reflektorów na regulatorze i chińskich lampionów; cmentarz wymagał zastosowania reflektorów podwieszonych na powierzchni całego sufitu i kontrolowanych za pomocą konsoli:

- Mogłem w ten sposób oświetlić raz jeden rządek tu, drugi tam - wspomina Rousselot. - Kiedy kamera wykonuje zwrot o 180 stopni, to światło kontrowe staje się nagle światłem rysującym (patrz przypis 6). Gdy chciałem uniknąć tego problemu, mogłem po prostu wyłączać i włączać odpowiednie światła. Był to bardzo wygodny system.

Szczególnie wymagającym planem było bogato wyposażone wnętrze, pełne szklanych kloszy z wypchanymi zwierzętami w środku. Dekoracja ta została ustawiona w celu stworzenia efektywnej scenerii, ale klosze odbijały każde światło w pomieszczeniu:

- Na planie mieliśmy około 25 takich kloszy, które odbijały wszystko - mówi Rousselot, wydając przy tym cichy jęk. - Także każdy obraz w pokoju był oprawiony w szybkę, co również powodowało powstawanie refleksów, a na dodatek w tle widoczne były francuskie drzwi (czyli przeszklone praktycznie od sufitu do podłogi - przyp. tłum.). Rozwiązaliśmy ten problem razem z głównym elektrykiem, montując na metalowych obręczach bardzo słabe, 100-watowe żarówki kwarcowe, co dało efekt podobny do światła ze świeczników, odbijającego się na szklanych powierzchniach. Zrobiliśmy około 50 czy 60 takich obręczy skleconych na kształt świeczników i to dało naprawdę ładny efekt.

W każdym filmie o wampirach operator, prędzej czy później, stanie przed odwiecznym problemem: naturalnym źródłem światła, jakim jest słońce. Rousselot dwukrotnie musiał podjąć próbę poprawienia matki natury w scenach, gdzie słońce zjawiało się w kulminacyjnym momencie.
Pierwsze z nich, to ujęcie, na którym Louis ogląda ostatni wschód słońca, zanim zmieni się w wampira. Nakręcone zostało ono na planie ze sztucznym bagnem, stworzonym przez Ferrettiego w Pinewood. Bagienna dekoracja robiła wrażenie sama w sobie, przy okazji jednak rozwiązując główny problem logistyczny:

- Bagno musiało być zasnute pochmurnym światłem księżyca, który to efekt opisywałem już wcześniej - mówi Rousselot. - Usiłowaliśmy znaleźć odpowiednie mokradło w Luizjanie i wysłaliśmy w teren speców od szukania plenerów w hydroplanach i śmigłowcach. Ale kiedy słońce wschodzi nad rozlewiskiem to tak naprawdę nie widać go na horyzoncie, bo widok przysłaniają niezliczone hektary drzew.
Wyjechaliśmy z Luizjany nie nagrywając tej sceny i nie wiedzieliśmy tak naprawdę, w jaki sposób mamy uzyskać pożądany efekt. Wtedy Dante zbudował studio w Pinewood, które wyglądało naprawdę dobrze. Powiedzieliśmy: 'No dobra, nakręcimy tutaj ten wschód słońca'.
Dodaliśmy gdzieniegdzie trochę dymu i suchej mgły i z pleksiglasu wycięliśmy okrąg, który miał udawać słoneczną kulę. Ustawiłem za nim lampę 2000-kelwinową i filtry¹⁴ i zamontowałem wszystko na wózku. Na umówiony sygnał, 'słońce' miało wznieść się nad horyzontem na drugim końcu planu.
Zaletą tego był fakt, że uzyskaliśmy doskonale wyglądające słońce. Zazwyczaj, kiedy kręci się ujęcia wschodów czy zachodów, samo naturalne słońce rozczarowuje, gdyż jest za małe. W rezultacie uzyskaliśmy lekko nierzeczywisty obraz, który wyglądał podobnie jak na chińskich drzeworytach, prawie na granicy abstrakcji.

Druga sekwencja ze słońcem w roli głównej, to jeden z najokropniejszych fragmentów filmu, kiedy to Klaudia i jej wampirza matka zostają zamknięte w dużej kamiennej studni przez członków paryskiego klanu wampirów i tam wschodzące słońce pali je na popiół.
Oślepiający blask promieni jest tu tym bardziej efektowny, ponieważ prawie wszystkie poprzedzające sceny rozgrywają się w ciemnościach:

- Nie planowaliśmy, że cały film będzie tonął w mroku, aż do tego szczególnego momentu, ale to sprawiło, że scena jest jeszcze lepsza - mówi Rousselot. - Dla potrzeb tej sekwencji 'przepaliliśmy' moc światła słońca, zwiększając ją o trzy lub cztery stopnie.
Aby zasymulować światło słoneczne, próbowaliśmy początkowo użyć lampy ksenonowej, ale nie wyszło to dobrze. Dekoracja studni została wybudowana niemal do poziomu rampy dla reflektorów, co dawało nam jakieś cztery czy pięc metrów wolnej przestrzeni w studiu nad wielką kratą na szczycie studni.
Rozwiązaliśmy ten problem, montując nad powierzchnią studni lustro, a źródło światła umiejscowione zostało po drugiej stronie planu, tak daleko jak tylko się dało, żeby promień był równoległy i silny. Najpierw próbowaliśmy osiągnąć ten efekt przy pomocy 7000-kelwinowej lampy ksenonowej, ale nie wyszło nam, bo z tej odległości dało się zauważyć słabe migotanie. Zmieniliśmy ją więc na 20 000-kelwinową lampę wolframową, co wypadło znacznie lepiej.

Ironia tkwiąca w stworzeniu sztucznego słońca polegała na tym, że sam Rousselot i cała ekipa pracowali w mroku i ciemnościach, zarezerwowanych zazwyczaj dla kretów, górników i...tak, nietoperzy-wampirów:

- Nie uświadczyliśmy za wiele dziennego światła przy pracy nad tym filmem - potwierdza operator, wzdychając. - Nawet, kiedy pracowaliśmy na hali zdjęciowej, to także byliśmy zamknięci w ciemności. Przy pracy nad typowym filmem zazwyczaj kręci się dość wyważony procent scen dziennych i nocnych. Ale tutaj wszystko rozgrywało się w nocy. Przyznaję, że bardzo ucieszył mnie ponowny widok prawdziwego słońca.

Przypisy

1. W obsadzie, przy nazwisku operatora obrazu filmowego umieszcza się skrót stowarzyszenia operatorów filmowych, do jakich dany filmowiec należy. AFC to Stowarzyszenie Francuskich Operatorów Filmowych - Association Fraçaise des directeurs de la photographie Cinématographique. Rousselot należy także do Stowarzyszenia Amerykańskich Operatorów Filmowych ASC - American Society of Cinematographers.

2. Kategoria 'R' oznacza, że osoby poniżej siedemnastu lat mogą obejrzeć film jedynie pod opieką kogoś dorosłego.

3. Firma produkująca filtry optyczne dla przemysłu filmowego i klientów indywidualnych. Filtry pozwalają skorygować takie aspekty obrazu jak: kolory, ostrość, kontrast, polaryzacja, gradacja barwna oraz dodawać różne efekty np. efekt zamglonego obrazu.

4. Opornica, ściemniacz czy sterownik oświetlenia to przyrząd służący do stopniowej regulacji natężenia światła. System sterujący oświetleniem, zwany z ang. dimmer system lub dimmer console pozwala na jednoczesne zapanowanie nad wieloma źródłami światła, co bardzo ułatwia pracę nad oświetleniem planu.

5. Krzywa charakterystyczna jest graficznym przedstawieniem na układzie współrzędnych gęstości wyrażonej funkcją ekspozycji. Jest nią zobrazowana zależność między gęstością a ekspozycją. Im gęstość emulsji większa, tym slajd jest mniej 'przezroczysty' - ciemniejszy ze względu na większe zaczernienie; im gęstość mniejsza tym slajd staje się bardziej 'przezroczysty' - biały przy oglądaniu.

6. Plan filmowy oświetlany jest według tzw. Klucza (key lighting) i składają się na niego 4 podstawowe rodzaje świateł: światło rysujące - główne (wyodrębnia i modeluje postać), światło wypełniające - rozjaśniające, ustawione najbliżej osi kamery (dodatkowo doświetla całość), światło kontrowe - odcinające - oddziela postać czy przedmiot od tła i nadaje obrazowi głębi i światło oświetlające tło, tam gdzie szczegóły tła muszą być widoczne.

7. Barry Lyndon to adaptacja powieści Williama Makepeace'a Thackeraya, w reżyserii Stanleya Kubricka, znanego ze swojego maniakalnego wręcz perfekcjonizmu. W tym przypadku, Kubrick chciał być tak wierny filmowanej przez siebie epoce - XVIII w. - że wszystkie sceny nakręcił w naturalnych plenerach i zabytkowych wnętrzach, w filmie 'zagrały' kopie a także autentyczne muzealne kostiumy z epoki, ale największą zaletą filmu są zdjęcia.
Kubrick uparł się, żeby sceny nocne kręcić tylko przy źródłach światła w kadrze, a więc w tym przypadku przy świecach. Żeby to osiągnąć sięgnął po obiektyw Zeiss, których używali astronauci z Nasa podczas misji Apollo, a które były wówczas najszybszymi znanymi obiektywami, co oznacza w praktyce, że negatyw filmu zostawał szybko oświetlony nawet przy małym źródle światła, dzięki maksymalnemu otwarciu przesłony - wartości f/0.7. Aktorzy grający w takich warunkach nie mogli wykonywać prawie żadnych ruchów, gdyż uniemożliwiłoby to ustawienie ostrości obrazu

8. 'f' to oznaczenie liczby, wartości przysłony. Jest to parametr charakteryzujący ilość światła przepuszczanego przez obiektyw do wnętrza aparatu fotograficznego padającego na materiał światłoczuły przy danym ustawieniu przysłony. Liczba ta jest odwrotnie proporcjonalna do wielkości otworu względnego obiektywu, co oznacza, że większa liczba przysłony oznacza mniejszą ilość przepuszczanego światła. Przy małych wartościach (szeroko otwarta przysłona) łatwiej wyodrębnić ważne elementy z tła, bo ostrość jest selektywna. Przy dużych wartościach wszystko staje się ostre.

9. 'Noc amerykańska' albo 'Noc w Dzień' to nazwa techniki filmowej, pozwalającej na uzyskiwanie efektu nocnych zdjęć przy dziennym świetle, a polegającej na niedoeksponowaniu taśmy oraz koncentrowaniu na aktorach światła silniejszego niż światło dzienne

10. Masztów oświetleniowych używa się do oświetlania dużych powierzchni np. boisk sportowych, bardzo silnym, jasnym rozproszonym światłem

11. Terminy te dotyczą formatu ekranu, czyli kształtu, jaki ma ekran w przemyśle filmowym. Obecnie najczęściej spotykanymi standardami jest aspekt ratio (inaczej współczynnik proporcji) - Academy Flat (1.85:1, czyli obraz jest 1.85 razy szerszy niż wyższy). Aspekt anamorficzny -Anamorphic Scope (2.35:1, obraz 2.35 razy szerszy niż wyższy).

12. Kran (z ang. crane) to w żargonie filmowym inaczej dźwig, żuraw, do którego przymocowane są kamery, najczęściej zdalnie sterowane.

13. Kran firmy LoumaSystems, to lekki przenośny modułowy dźwig, połączony ze zdalnie obsługiwaną kamerą. Pierwszy prototyp został opatentowany w roku 1970, a urządzenie to zostało nagrodzone w 2004 roku Oscarem za wkład w rozwój technologii filmowej.

14. Kelwin - jednostka temperatury w układzie SI równa 1/273,16 temperatury termodynamicznej punktu potrójnego wody, oznaczana K. W kelwinach oznacza się także tzw. temperaturę barwową, czyli obiektywną miarę wrażenia barwy danego źródła światła.

Tłumaczyła Ereszkigal. 07.2007 r.